Waseda Küçük Sahne’de Eğitim: Suzuki Metodu– James R. Brandon

Çeviren: Erdem Şenocak

On yıldan fazla bir süredir Tokyo’daki bir grup çağdaş tiyatro topluluğu, her biri kendi tarzına uygun olarak, oyuncunun sanatında yeni ve güçlü teatral yaklaşımlar keşfetmekte. Her grup çalışmasını ekip [ensemble] oyunculuğuna dayandırıyor ve bu nedenle keşif sürecinin ortasında performans tarzına dair bir tutarlılık arzu edilir görünüyor. Bununla kast edilen şey, resmi veya gayri resmi anlamda, genellikle toplulukça oluşturulmuş ve topluluğun ihtiyaçlarına yönelik olarak tasarlanmış bir oyunculuk eğitim sistemidir. Bu eğitim sistemlerinden biri de Tadashi Suzuki’nin Waseda Küçük Sahne (Waseda Shogekijo) tiyatro topluluğunun üyeleri ile birlikte geliştirdiği Japon tarzı eğitim sistemidir.

Suzuki, Waseda Küçük Sahne’yi 1965’te kurdu. Bugünkü yirmi üyeden yedisi grubun ilk kadrosundan. Haftada dört gece, her biri başka işlerde çalıştıktan sonra Suzuki’nin yönetimi altında çalışma yapmak için bir araya geliyorlar. Suzuki, oyuncularla birlikte, sesi ve vücudu bir araya getiren, esnek ve çeşitlenebilir olduğu gibi yapısı gereği kesin olan bir çalışma disiplini dizisi yaratmış. Çalışmaların bir saati, bazıları her çalışmada yapılan bu disiplinlere ayrılıyor; böylece oyuncular bunları senede 200 defa tekrar etmiş oluyorlar. Bazı disiplinler ise haftada bir veya daha seyrek yapılıyor. İhtiyaç duyuldukça yeni disiplinler oluşturuluyor. Disiplinler fiziksel ve zihinsel olarak aşırı derecede çaba gerektiriyor.

Suzuki’nin disiplinlerinin çekim alanına girmiş olmamın nedeni, bunların, bildiğim kadarıyla, büyük oranda Kabuki oyunculuk tekniklerine ve No’ya dayanmaları idolayısıyla benzersiz olmalarıydı. Belki de modern Japon tiyatrosunu incelemeye başlamadan önce uzun süredir Asya tiyatrosuyla ilgilendiğim için Suzuki’nin yaptıklarından derhal etkilendim. Burada söz konusu olan, geleneksel ve modern Japon tiyatroları arasında açılmış ve nice oyuncuyu umutsuzluğa sürüklemiş olan korkunç yarığa bir köprü oluşturmaya yönelik ciddi ve iyi düşünülmüş bir girişimdi. 1976 kışında Japonya’da, çağdaş eğitim sistemleriyle ilgilendiğim beş hafta geçirdim. Waseda Küçük Sahne’nin yaklaşık on beş çalışmasına katıldım ve bu süre boyunca disiplinlerin çoğunda yer aldım (katılmadığım tek disiplin, 10 numaralı disiplindi). Bunun yanı sıra Suzuki’yle bir röportaj yaptım. Gözlemlediğim ve tecrübe ettiğim şeyler elbette tüm hikâyeyi yansıtmıyor; ancak Suzuki’nin neredeyse tutucu bir yoğunlukla yönettiği çalışma oldukça keskin çizgilerle planlanmış olduğu için, bu disiplinlerin ve uygulandıkları esnadaki atmosferin tasviri sistemin tümüne dair oldukça doğru bir tablo çizecektir. Okuyacağınız şey öznel bir rapordur; on bir disiplinin benim gözlemlerimden hareketle karışık bir anlatımından ve Suzuki’yle yapılan röportajdan alınan bölümlerden oluşmaktadır.

Oyuncular 9 metreye 12 metrelik küçük salona saat 18:00 gibi giyinmeye -mayolarını, şortlarını, tişörtlerini; kışın kazaklarını, kimonolarını, ya da başka bir giysiyi giymeye- geliyor ve bireysel ısınmalarını yapıyorlar. Saat 18:30’a yaklaştığında Suzuki yalnız başına oturur halde oluyor ya da tiyatronun seyirciye ayrılan yarısının arka bölümünde turluyor (tiyatronun diğer yarısını ise cep sahnesi oluşturuyor). Yoğun bir ifadesi olan güçlü görünümlü bir adam. Daima, bir kendo giysisi olan gevşek mavi bir ceket ve parçalı bir etek, yani hakame giyiyor. Tahta bir eskrim kılıcı taşıyor. Oyuncular sahnenin yakınında diz çökerek bekliyorlar. Suzuki birden bağırıyor: “Ayakları yere vurma disiplini! Herkes!” Oyuncular sahneye fırlıyor ve ses çıkarmadan, harekete hazır bir şekilde ayakta duruyorlar. Önümüzdeki bir saat boyunca, 19:30 civarına dek, Suzuki bir dizi disiplini yönetecek. Sistem fazlasıyla Japon tarzı. Suzuki’nin dışında kimse tek kelime konuşmuyor. Kimse tek bir soru sormuyor. Kimse bir öneride bulunmuyor. Grubun tanınan yıldızı Kayoko Shiraishi, sahnedeyken dehşet verici güçte olan o kadın oyuncu, diğer oyunculardan ayırt edilemez halde. Mekânda heyecan verici bir dikkat, sakin bir gerilim var. Oyuncular bağırtılı eleştirileri, kafalarına atılan tokatları, “lanet olası aptal” (baka yaro) şeklindeki hitapları kabul ediyorlar. Suzuki onların öğretmeni, onların sensei’si.
Bu bağlamda Waseda Küçük Sahne, Japonya’daki her türlü geleneksel sanatta tipik olarak rastlanan bir “yol” (do) öğrenme ve katı usta-çırak ilişkilerine sahip olma tavırlarını takip ediyor. (Disiplinler bittikten sonra bu hiyerarşik ilişkinin bir kenara konduğunu, Suzuki’nin sıcak ve samimi olduğunu eklemek gerek.)

Disiplin #1. Ayakları Yere Vurma:
Yirmi oyuncu da sahnede, bir çember oluşturacak şekilde ayakta duruyorlar. Göğüs dik ve düz; katı bir blok gibi. Suzuki gevşek, kambur veya gerilimsiz tüm duruşları düzeltiyor. Kollar yanda duruyor veya bir yay gibi hafif yanlara doğru açılmış durumda. Parmaklar gevşek bir yumruk oluşturacak şekilde içeri kıvrılmış. Dizler dışarı doğru açılmış, keskin köşeli bir yamuk gibi veya “kutu” poziyonunda. Bu vücut formu Kabuki’den alınma, ancak oradakinden daha zorlayıcı. Bir asistan teypte bir “Shinnai Banashi” kasedi çalıyor; motive edici temposu olan bir Kabuki melodisinin popülerleştirilmiş versiyonu bu. Dizler iyice bükülmüş, oyuncular müzikle eş zamanlı olarak ayaklarını yere vurup sahneyi turluyorlar. Düz ayaklar doğrudan vücudun merkezinin altına vuruyor. Müthiş bir konsantrasyon söz konusu. Hareketi sağlayan bacaklar ve ayaklar dışında vücudun bütün bölümleri hareketsiz durumda tutuluyor. Çıkan ses sağır edici. Biz bu küçük binanın ikinci katındayız ve her ritmik ayak vuruşunda tüm bina sıçrıyor (üzerinden askeri nizamda yürüyen bir bölük geçtiği sırada yıkılan köprünün hikâyesini düşünüyorum ve bunun uydurma bir hikâye olmasını umuyorum). Müzik üç dakika sürüyor. Sessizlik. Oyuncular donuyor ve sonra kümeler halinde yere yığılıyorlar. Suzuki, “ipi kesilmiş bir kukla gibi düşün” diye bağırıyor. Usulca bir flüt melodisi başlıyor. “Tek bir hareketle yükselin. Ani hareket yapmayın. Bırakın, müzik sizi hareket ettirsin.” Çabalıyorlar (çabalıyoruz). Bir önceki egzersiz yüzünden göğüsler hızla inip kalkıyor, kol ve bacaklar darmadağın olmuş; bu şekilde vücuda söz geçirmenin yolu yok. Kalkmayı, dönmeyi ve sahnenin ön tarafına yürümeyi tek bir hareketmiş gibi yapmak konsantrasyon, güç ve ustalık istiyor. Bu disiplin her gece yapılıyor, genellikle en başta. Suzuki çok nadir memnun kalıyor. Bazı oyuncular bu alıştırmayı dört yıldır tekrarlamasına rağmen Suzuki yine de hepimizde o istenmeyen gevşek vücutları ve kesikli hareketleri tespit ediyor. Disiplin aldatıcı bir şekilde basit, ancak sürekli belli düzeyde bir enerji gerektiriyor. En ufak bir konsantrasyon kaybı anında kendini belli ediyor.

Waseda Küçük Sahne’yi on üç yıl önce kurduğunuzu söylediniz. Başlangıçtan beri bir eğitim sisteminiz var mıydı?

Hayır. Prodüksiyonlarımız korkunçtu. Bir eğitim sistemine sahip olmak zorunda olduğumuza karar verdim. Disiplinler üzerine çalışmaya 1972’de başladık.

Hareket ve ses alıştırmalarına neden “disiplin” (kunren) adını veriyorsunuz?

Oyuncuların bunları oyunculuk disiplinleri olarak düşünmeleri önemli. Bunlar sadece alıştırmalar (undo) ya da fiziksel antrenmanlar (taiso) değil. (Gülüyor.) Bazıları çalışma metoduma “Suzuki Metodu” adını veriyor. (Çocuklara keman çalmayı öğretirken kullanılan “Suzuki Metodu” ile ilgili bir espri.) Şu anda temel disiplinleri yapıyoruz. Dört yeni kadın oyuncumuz var. Bir yıla yakın bir süredir bizimleler, dolayısıyla daha yeni öğreniyorlar.

Disiplin #2: Yan Adım
Suzuki grubun yarısına sahneye çıkmalarını söylüyor. Yüz karşıya dönükken, dizler bükülerek standart “kutu” pozisyonunu almış. Suzuki kılıcının kabzasıyla yere hızlı bir şekilde vuruyor ve hareket serisini sayıyor. “Bir!” Sağ bacağı yukarı kaldır ve ayağını yana doğru yere vururken ağırlık merkezini sağ bacağa kaydır. “İki!” Başlangıçtaki standart pozisyona dönmek için sol bacağı sağ bacağın yanına kaydır. “Üç!” Dizleri, kalça topuklara değene kadar kır; ağırlık parmak ucunda. “Dört!” Standart pozisyona yüksel. Seriyi sol ayak için tekrar et. Suzuki bize “Gövde kesinlikle dik olmalı. Hareket ederken kambur durmayın” diyor. Ayağı tekme atar gibi savurma ve yere vurma, Kabuki’nin mie duruşuna dayanıyor. Disiplin devam ediyor. Yere vuran yirmi ayağın şiddeti binayı sallıyor. Alt kattaki kafenin şu an açık olduğuna inanmak imkânsız. Ama öyle. Suzuki düzensiz bir şekilde sayıyor. “Bir ritim geliştirmeyin. Komut ne zaman gelirse gelsin hazır olun. Şarkı söyleyin!” Üçüncü komuttayız. Kalçalarımız üzerine çömeliyoruz. Grup hep birlikte, gürültülü bir popüler şarkı olan “Nagasaki Blues”u söylüyor, en yüksek şiddette, nüanssız, vibratosuz, doğru bir diksiyonla. Ses çok kuvvetli. Suzuki, şarkıya devam ederken çok yavaş bir şekilde kalkmamızı işaret ediyor. Bacaklar şarkının kalan iki dakikası boyunca yavaş yavaş düzeliyor. Bunu yapmak zor. Suzuki saymaya devam ediyor, disiplin sürüyor. Bacaklar titremeye başlıyor. Hareketler bozuluyor. Bir kadın oyuncu, birinci komutta durup bütün ağırlığı iyice kıvrılmış ayağı üzerinde şarkı söylerken, yüzünü bir acı ifadesi kaplıyor. “Yeterli. Sıradaki grup.” diye komut veriyor Suzuki. Grubun ikinci yarısı sahneye çıkıyor ve disiplin kaldığı yerden devam ediyor.

Gözlemlediğim ve içinde bulunduğum disiplinlerdeki Kabuki hareketlerini fark etmek kolay. Neden geleneksel tiyatro tekniklerine döndünüz? Kabuki üzerine çalışmış mıydınız? Bu teknikleri uygulamış mıydınız?

Ah, hayır. Üniversitede ekonomi eğitimi aldım. Waseda Üniversitesi’nin meşhur Tiyatro Bölümü’yle hiçbir ilgim yoktu. Gerçi gösterilere gider ve oyuncuların ne yaptıklarını izlerdim. Ayrıca Kabuki hakkında çok şey okudum, Mitsugoro Bando gibi oyuncuların ve Masakatsu Gunji ile başka âlimlerin kitaplarını okudum.

Kırık dizler, ayağı yere vurma, sağlam gövde kesinlikle Kabuki’den tanıdık.

Diğerleri ise No’dan. Ancak çoğu Kabuki’den. Genç insanlar Kabuki’yle, çok eski olan No’ya göre daha kolay bağlantı kurabilirler. Biçimleri (kata) olduğu gibi kopya etmiyoruz. Kabuki icra etmeyi öğrenmiyoruz. Öğretmeye çalıştığım şey o özel biçimin hissiyatı; böylece oyuncu No’dan ve Kabuki’den gelen o muhteşem fizikselliği yeniden canlandırabilir.

Disiplin #3 Yürüme
Bütün grup “Shinnai Banashi” melodisiyle uyum içinde sahneyi turluyor. Müzik beş bölümden oluşuyor; her bölüme farklı bir yürüme eşlik ediyor. Bunların ilki, kayan adım. Dizler bitişik, ayaklar kadınsı bir tarzda parmak ucunda kalkmış ve birbirinin üzerine biniyor. Dizler sıkıca bitişikken ayak zeminde düz bir şekilde kaydırılıyor. Bu No’daki kayan adımla (suri ashi), Kabuki kadın yürüyüşünün bir kombinasyonu.

İkincisi, ayağın dışı üzerinde yürüme. Dizler dışarıya doğru keskin bir şekilde kırık ve ayak baldırların oluşturduğu doğruya dik. Bir bacak yukarı kaldırılıyor, sonra vücudun tam aşağısına doğru yere vuruluyor; ağırlık ayağın dış tarafında (Kathakali ayak pozisyonunu andırıyor).

Üçüncüsü, ayağın iç tarafı üzerinde yürüme. Ayaklar dışarı doğru yönelmiş, dizler ise içeri doğru. Yana tekme atılıyor ve sonra ayak içeri doğru bir süpürme hareketiyle sert bir şekilde yere konuluyor. Tuhaf ve zor bir hareket. Kalça dönmeye meyilli ve gövde diğer tarafa doğru denkleştirici bir hareketle tekmeyi dengelemeye çalışıyor. Suzuki hepimize birden “berbat” diye bağırıyor. Görünüşe göre kişiye has düzeltmeler yapmaktan nefret ediyor. Devam etmemize izin veriyor.

Dört, ayakucunda yürüme. Kollar düz bir şekilde yanlardayken, ayak parmaklarının ucunda mümkün olduğu kadar yüksel. Vücut neredeyse bir sopa gibi. Adımlar küçücük. “Kayın” diye bağırıyor Suzuki. “Havada asılı kalın. Göbek deliğinizden bir ip geçiyormuş gibi. Alçalıp yükselmeyin! Sadece bilekler ve dizler hareket etsin! Karşıya! Doğruca karşıya bakın! Yukarı ve aşağı hareket etmeyin! Asılı kalın! Asılı kalın!” Suzuki eleştirmiyor. Yürüyüşün kolay olduğuna ve iyi gittiğimize dair bizi teşvik ediyor, destekliyor.

Beşinci müzik parçası boyunca, her oyuncu kendi seçtiği bir karaktere veya duygu durumuna göre yürüyor. Suzuki “Uçlarda olun! Bir şeyler yapın!” diye bizi cesaretlendiriyor. Bir oyuncu tek bacakla yürüyor, bir oyuncu acılı bir kasılmayla sendeliyor, bir başka oyuncu kırıtıyor, bir oyuncu ağır ve dikkatli bir şekilde ilerliyor, bir başkası kendini yanlara savuruyor, biri adımını müziğin dört ölçüsü boyunca uzatıyor, biri dört vuruşta bir karakter değiştiriyor (ve yürüyor).

Disiplin #4: Temel gövde duruşu
Suzuki (her No veya Kabuki oyuncusu gibi) duruşun temel olduğunu düşünüyor. Haftada birkaç kere grupla bu konu üzerine konuşuyor. Sıkılmıyorlar. Bunun gerekliliğini kabul ediyor ve her seferinde ilk kezmiş gibi dinliyorlar. Disiplinlerde kullanılan iki temel duruş şunlar: kalça geriye doğru çıkık (koshi o dasu) ve kalça ileri doğru itilmiş (koshi o ireru) şekilde. Yürüme ve ayağı yere vurma disiplinlerinde oyuncular bu ikisinden birini seçiyorlar; hangisi olduğu fark etmiyor.

Birincisi, diyor Suzuki, No’dan alınma. Bu duruşta göğüs ileri doğru itiliyor ve bir sorgulayıcılık, hatta saldırganlık havası oluşuyor. Bu hareketten bir başka harekete geçmek diğerine oranla daha zor. (Koshi o dasu için, yüzükoyun yerde yatarken, vücudun başka hiçbir bölgesini oynatmadan kalçayı sertçe yukarı kaldır. Ya da ayaktayken, göğüs yere paralel olana kadar kalçadan eğildikten sonra, kalçayı kımıldatmadan başını ve göğsünü yukarı doğru kaldır.)

İkinci duruş Kabuki’den alınma. Başta tuhaf görünüyor; ancak duruş, vücut bir kez alışınca, akışkan olduğu kadar güçlü bir harekete imkân veriyor. Kalça ileri itildiğinde birkaç şey oluyor. Omurga dikleşiyor (alışkanlıktan dolayı omurgamız çoğunlukla kalçadan itibaren geriye doğru eğimlidir). Vücudun ağırlık merkezi doğrudan kalçalara kayıyor. Alt karın ve kalçalar sabit bir zemin, hareket için bir dayanak noktası haline geliyor. Bacaklar kolayca hareket ediyor ve ağırlık hızlı bir şekilde ileriye, geriye ve yanlara kaydırılabiliyor. Bu duruş, vücudun tamamına harekete hazır fakat çekingen, savunmacı bir görünüş vererek, göğsün önemini azaltıyor. (Koshi o ireru duruşunu bulmak için, yüz üstü yere yat, leğen kemiğini yere doğru bastır; ya da ayaktayken, omurganın kendisini ittirmemeye dikkat ederek kalçayı ileri doğru eğerken, dizleri hafifçe kır.)

No’dan ve Kabuki’den türetilmiş tekniklerin topluluk üyelerinin ne gibi niteliklere sahip olmalarını sağladığını tarif edebilir misiniz?

Disiplinler aracılığıyla onların oyunculuklarındaki bilinçdışı “Japonluğu” harekete geçirmek istiyorum. Ancak açıklamak için arka plana biraz değinmeliyim. Avrupa ve Japon tiyatrolarının gelişimi tamamen farklıdır. Her Japon tiyatrosu formunun - Kabuki, No, Shimpa, kukla tiyatrosu, Shingeki- diğer formların ihlal etmediği, kendi alanı vardır. Her birinin kendi repertuarı ve oyunculuk tarzı vardır. Bu formlar iç içe geçmezler. Bu eğilim Avrupa’da nadirattandır. Sizin “Shakespeare”i sahneye koymak için “tek yol”unuz yoktur ama bizim bir No oyununu veya Chikamatsu oyununu oynamak için “tek yol”umuz var. Nedenini soracak olursanız, bu, Avrupa’da oyun senaryosunun matbu biçimde ortaya çıkan bir yazın türü olarak evrim geçirmesinden dolayıdır, diyebilirim. Böylece Avrupa’da oyunculuk sanatı, mevcut bir metnin sahne üzerinde plastik anlamda gerçekleştirilmesi haline geldi. Japonya’daki tiyatro tek bir oyuncunun ustalığından veya sanatından (hitori gei) hareketle oluştu – hokkabaz, şarkıcı, dansçı, oyuncu. Zaman geçtikçe bir oyun oluşturmak için gerekli kelimeler bu var olan gösteri sanatına eklendi. Bu yüzden oyuncu ve onun fiziksel varlığı “Japon” tarzı bir oyunculuğun temelidir. Bu, geleneksel tiyatro için olduğu kadar çağdaş tiyatro için de geçerlidir.

Ancak bu Japon oyunculuğu anlayışı Meiji döneminden sonra ‘Shingeki’deki insanlar tarafından terk edildi. Ibsen, Strindberg, Çehov ve tabii ki Stanislavski, ilahlarımız haline geldiler. Böylece yetmiş yıl boyunca çağdaş tiyatromuz geleneksel tiyatrodan kopuk kalmış oldu. Shingeki sahnesinin dünyası korkunç dar ve Japon fikirlerini, duygularını ya da eğilimlerini ifade etmiyor. Aktörler işin nasılını bilmiyorlar. Kabuki ve No ise modern düşünme yollarını ifade edemiyor. Benim amacım – ya da sanırım umudum - ikisini bir araya getirmek. Geleneksel bilinci modern alışkanlıklarla uyumlu hale getirmenin bir yöntemi olmalı.

Geleneksel Japon bilinciyle somut olarak neyi kastediyorsunuz?

Japon tiyatrosunun kaynağı olan beden konusundaki bilinci kastediyorum. Sözel ifadelerimiz bile bence tamamen bedensel hissimizle bağlantılı. Shingeki oyuncularının korkunç sesleri var çünkü bedensel hisleri yok. Shingeki oyuncularının sahneye koyduğu, Tsuruya Namboku’nun eşsiz Kabuki oyunu Edo’nun Kırmızı Prensesi (The Scarlet Princess of Edo) (Kinokuniya Salonu, Tokyo, Şubat 1976) yorumu gülünçtü. Hareketleri korkunçtu tabii ama sesleri daha da berbattı. Güçlü bir duyguyu gösterirken bağırmaktan başka bir şey yapamıyorlar. Güçlü herhangi bir şey yapmak için eğitilmiş değiller. Günümüz oyuncuları bedenlerinin farkına varmadıkça sahne üstünde güçlü bir söyleyiş biçimine sahip olamayacağız. Tabii ki No’da ve Kabuki’de bu mevcut, ancak No oyuncuları sadece No, Kabuki oyuncuları sadece Kabuki biliyorlar.

Disiplin #5: Tek ayak üzerinde durma
Katılımcılar dizler keskin şekilde kırıkken sağ ayakları üzerinde duruyorlar. Sol ayak yerden olabildiğince yükseğe kaldırılıyor (göğüs ya da bel seviyesine) ve vücuda yakın tutuluyor. Gövde dik. Sallanmadan beş, on, yirmi saniye boyunca duruyoruz. Suzuki kılıcıyla bir sıraya vuruyor. Sol ayağı tam aşağıya vurup sağ ayağı kaldırıyoruz. Dur. Ayağı yere vur ve kal. Ayağı yere vur ve kal. Suzuki’nin ritmi, benzer disiplinlerde olduğu gibi, düzensiz. Komutun ne zaman geleceğini bilmiyorsunuz. Her an hazır olmalısınız. Yoğunlaşma hissi muhteşem. Suzuki, “Yükselip alçalmayın. Başınızın yerden yüksekliği hep aynı kalsın. Ayağınızı yerle buluşmak için aşağı indirin.’ diye bağırıyor. Havadaki ayağım yere doğru inerken, vücut ağırlığımın bir anlığına dengelenmesi için yerdeki ayağımla biraz yükselmeye gereksinim duyduğumu fark ediyorum. Bu kolay olan yol, doğal yol. Ve de Suzuki’nin istemediği şey. Ayaklar gövdeden bağımsız olmalı. Gövde sabitken serbestçe hareket edebilmeliler. Zor, ama Suzuki’nin vücudumuzun yapmasını istediği şeyin bu olduğu çok açık.

Disiplinler aracılığıyla hedeflediğiniz belirli türde fiziksel gelişmeler var mı?

Evet. Bugün çoğu Japon ofis çalışanı olduğu için vücutları gevşek, özellikle kalçaları ve kasıkları. Bu kasları geliştirmek için dizi kırdığımız, ayağı yere vurduğumuz, çömelip kalktığımız vb. birçok disiplinimiz var.

Bunun sebebi insanların artık geleneksel tarzdaki hasır kaplı odalarda yaşamamaları mı?

Modern zamanlar öncesinde Japonlar tatami üzerinde otururlardı, böylece diz çökme ve kalkmaya yönelik düzenli bir egzersize sahiptiler. Artık insanlar sandalyede oturuyorlar. (Omuz silkiyor.) Genç oyuncular güçlü bir sahne sunamıyorlar çünkü bedenlerinde güç yok. Ayaklar bilhassa önemlidir.

Değişik yürüme hareketlerini mi kastediyorsunuz?

Ayakların her türlü hareketini. Aksiyonun bedenden kuvvetli bir şekilde çıkabilmesi için oyuncu önce sıkı bir ayak mesaisinde bulunmalıdır. Oyuncularımız sahnede uzam içerisindeki hareketlerini mutlak bir şekilde kontrol edebilmeliler. Sahnenin bir tarafından diğerine yürüme Batılı bir oyuncu için sadece yürüme olabilir, ama ben yürüme disiplinimizde özel bir keskinlik üzerinde ısrar ediyorum; kusursuz bir kontrol, süreklilik. Bükülme yok, kontrolsüz dikey hareket yok.

O halde kuvvet kadar kontrolü de amaçlıyorsunuz?

Bütün disiplinler kuvveti artırıyorlar. Ve oyuncuya sahne üzerinde fiziksel bir imgeyi yeterli nitelikte sunabilmek için ön koşul olan beden bilincini öğretiyorlar. Kontrol, oyuncunun beden bilincinin bir parçası.

Disiplin #6: Çömelme
Topluluk üyeleri ayakta bir pozisyonda başlıyorlar; bacaklar kutu pozisyonunda. Kalçalar topukların üzerine gelene kadar yavaşça eğiliyoruz. Ağırlık ayak parmakları üzerinde dengeleniyor. Ayakta duruş pozisyonuna dönüyoruz. Troyalı Kadınlar’dan bir koro bölümünü ortak bir şekilde söylüyoruz. Sonra bölümü çömelip kalkarak söylüyoruz ve bölüm bitene dek yukarı-aşağı harekete devam ediyoruz. Suzuki daha yüksek sesle konuşmamız için bize bağırıyor. Cümlelerimiz uyum içinde değil. “Tekrar!” diye bağırıyor, “Tekrar!”. Yavaşça yükselmek ve eğilmek kasıklar için bir işkence. Suzuki bizi ortak vokali korumak için kas acısını unutmaya zorluyor. Acı çeken tek kişi olmadığımı, başka oyuncuların da hareket etmeyi bırakıp, repliklerini sadece ayakta durarak söylemelerinden anlıyorum.

Disiplin #7: Diz çökme
Oyuncular bacaklar ayrık bir şekilde, elleri dizlerin önünde yere koyarak diz çöküyorlar. Doğruca seyirciye bakıyor ve hep birlikte Troyalı Kadınlar’daki bölümü söylüyoruz. Konuşma hep aynı biçimde: kusursuz bir diksiyonla, nefes araları tam olarak belirli, hiçbir hece diğerinden fazla vurgulanmadan, hızlı ve düzenli bir ritim içerisinde yapılıyor. Bu, bedensel disiplinlerin kolaylarından biri, ancak ortak konuşma yorucu. Diz çökme pozisyonu ve hızlı söyleyiş (ippon choshi) belli başlı Kabuki oyunculuk tekniklerinden alınma.

Hiç solo çalışma olmaması dikkatimi çekti. Bütün disiplinleri topluluğun bir üyesi olarak yapmanın oyuncu üzerindeki etkisi ne oluyor?

Bu, kasıtlı bir tutum. Benim teorime göre hiçbir oyuncu, hareketin ve sesin genel kalıpları üzerinde bütün topluluk üyeleriyle birlikte ustalaşana kadar bireysel anlatım alanında ilerlemeyi umamaz. Bazı istisnalar da var. Flüt melodisiyle kalkma birlikte yapılmıyor, yürüme disiplininin son bölümü de. Ama disiplinlerin yararlılığının temeli, grupça yapılmasında.

Disiplin #8: Köprü
Oyuncular eşleşiyor. Biri yerde bağdaş kurup otururken diğeri onun kasıklarının üzerine basarak ayakta duruyor. Oturan kişi kafası ve sırtı yere değene kadar geriye eğiliyor. “Şarkı söyleyin!” diye komut veriyor Suzuki. “Nagasaki Blues”u söylüyoruz. Suzuki kılıcıyla hızla yere vuruyor. “Yukarı!” Önce kafayı göğse doğru kıvırarak, sonra tüm vücutla kıvrılarak doğruluyoruz. “Tekrar!” Bu kez şarkıyı oturma pozisyonuna geçtikten sonra söylüyoruz. Bunu iki, üç kez yapıyoruz. Bazıları durmak zorunda kalıyor; ya da vücudunun bir kısmını havada tutuyor veya doğrulmaları ellerinin yardımıyla yapıyor. Yer değiştiriyoruz. Birinin kasıkları üzerinde ayakta durmak daha kolay değil (yine de daha az acı verici). Ayağınızın altında gerilen kasları hissederek bir denge duygusu sağlamak zor. Durumun partneriniz için ne kadar zor olduğunu bildiğiniz için nazik olmaya çalışıyorsunuz. Dengeyi sağlamak uğruna ayak parmaklarınızın eşinize batmasına mani oluyorsunuz. Suzuki “Hareket etmeyin! Kıpırdamayın!” diye uyarılarda bulunurken, ayak tabanlarınız üzerinde durmak için mücadele ediyorsunuz. Bu, çoğu katılımcının saygı ve korku ile yaklaştığı azap verici bir çalışma.

Disiplin #9: Ördek Yürüyüşü
Oyuncular çömeliyorlar; kalça topuklara değiyor (disiplin#6’daki gibi) Tam karşıya bakıyoruz ve avuç içi yukarıya bakacak şekilde kollarımızla karşıya doğru uzanıyoruz. Ördek gibi yürüyerek sahneyi boydan boya dört kere turluyoruz. Bir seferde grubun yarısı sahnede. Suzuki “sallanıyorsunuz” diyerek bizi azarlıyor. “Sadece hareket etmeyin! Bir düşmana saldırdığınızı hayal edin! Kollarınız mızrağınız! Saplayın düşmana!” Grubun ancak bir elin parmağını geçmeyecek kadar üyesi hareketi iyi yapabiliyor. Kasıklar kontrolü sağlayamıyor. Yalpalıyor ve zikzak yapmaya başlıyoruz, özellikle dördüncü turda. Suzuki hayal kırıklığına uğruyor. “Vücudunuzu seyirciye gösterin. Bacaklarınız yoruldu ve bu yüzden yavaşlıyorsunuz öyle mi? Oynuyorsunuz! Yavaşlayamazsınız. Birini öldürmek üzeresiniz. Kendinizi gösterin! Oynayın!”. Suzuki böyle yorumları sıklıkla yapıyor. Ona ne demek istediğini soruyorum.

Bir oyuncu herhangi bir anda sadece temrin yaptığını veya kaslarını çalıştırdığını düşündüğünde kendini kandırıyordur. Bunlar oyunculuk disiplinleridir. Her disiplinin her anında, oyuncu kendi bedensel yorumuna göre belli bir duygusal durumu ifade etmelidir. Bu yüzden bunları alıştırma (undo) diye tanımlamıyorum veya beden eğitimi öğretmenleri sahneye çıkmıyorlar. Biz çıkıyoruz. Disiplinler sırasında kasların acıdığını, göğsün sıkıştığını biliyorum. Fark etmez. Böyle olsa bile oynamak zorundasınız.

Bu bir soruya yol açıyor. Kabuki’de bir mie yapmanın bir doğru ve bir yanlış yolu var. Sizin disiplinlerinizin “doğru” bir uygulanış yolu var mı?

Mesele dışsal biçimin doğru ya da yanlış olması değil. Dışsal biçim duyguyu ya da hissi ifade ediyor mu? Ve bunu adamakıllı güçlü bir şekilde yapabiliyor mu?

Genellikle oyuncuya disiplini düzgün bir şekilde yapamadığını söylüyorsunuz. Bizi azarlıyorsunuz.

(Gülüyor.) Azarlıyorum. O oyuncu için yanlış olduğu zaman. Oyuncuların bedenleri tamamıyla farklıdır ve bir disiplinde birinin bulduğu duygu diğerininkinden farklı olacaktır. Bu nedenle tek bir biçimin doğru olduğunu söylemem ben. Şunu sorarım: Şu bedensel hareket, aktörün bedeni ve ifade etmek istediği duygu için doğru mu? Burada söz konusu olan “biçim mi yoksa duygu mu?” meselesi değildir. Çoğu oyuncu herhangi bir şey yapmak için gerekli bedensel ve vokal kontrole sahip değil. Disiplinler bu yüzden var, oyuncuya istediği gibi kullanabileceği kontrol ve gücü sağlıyorlar.

Batılı bale dansçısı hareketin güzelliği veya zarafetiyle değerlendirilir. No ve Kabuki oyuncuları da. Güzelliğin Suzuki Metodu’ndaki yeri nedir?

Prodüksiyonlarımızda güzellik mevcut olabilir ama bu bir amaç değil. Sanırım güzellik, bizim tarzımızda çalışan bir oyuncu açısından, sesi ve bedeni üzerinde uygulayacağı kontrolle yaratılabilir –aksi takdirde gülünç görünebilir. Aslında güzellikle ilgilenmiyorum. Çaba gerektiren bir rolle karşılaşıldığında, Japonya’daki çoğu genç oyuncu gergin (kincho) bir bedenle oynuyor; biz zorlu rolleri yoğunlaşma (shuchu) yoluyla oynamaya çalışıyoruz.

Disiplin #10: Metal Merdiven
Bu, aynı anda sadece iki oyuncunun çalıştığını gözlemlediğim tek disiplin. Oyuncular, demir borulardan yapılmış çok ağır birer merdiveni başlarının üzerinde tutarak sahnede birbirlerine dönük duruyorlar. Eğiliyorlar, sağ ayaklarını kaldırıyorlar ve dengelerini sağlıyorlar. Bu tek ayak üzerinde durma disiplini (Disiplin #5) ile aynı duruş. Birlikte ileriye doğru bir adım atıyorlar, diğer ayaklarını kaldırıyorlar ve tekrar dengelerini sağlıyorlar. Dört adım atıyorlar; üçüncüden itibaren birbirlerinin görüş çizgisini geçmiş oluyorlar. Adım atma anı için yüksek sesle sayma veya açıkça söylenen bir replik yok. Adımları ayarlamak, partnerin fiziksel anlamda tetikte oluşuna, nefes alma dizgesinden edinilen ipuçlarına vb. karşı duyarlı olmaya dayanıyor. Neredeyse on beş kilogram gelen bir merdiveni taşırken, yalpalamadan tek ayak üzerinde dengede durmak veya ayağını yere vururken sallanmamak fiziksel açıdan zor. Bunun özel bir disiplin olduğu açık. Herkes dikkatli bir şekilde izliyor. Yanda iki oyuncu, gerek duyulması durumunda yardım etmek üzere hazır bulunuyorlar. Suzuki’nin yaklaşımı da farklı. Yorumları sessiz ve daha az sayıda. Eleştirmiyor. İkişer ikişer, topluluğun bütün oyuncuları, hatta en küçük kızlar bile disiplini yapıyor. Suzuki bazılarına usulca “Lütfen. Dikkatli ol.” diyor. Zayıf bir oyuncu merdiveni kaldırmadan önce tam bir dakika boyunca zihinsel olarak hazırlanıyor. Kimse memnun değil. Kimse disiplini tam bir kontrolle yürütemiyor.

Erkeklerden en güçlüleri, ki sayıları bir gecede üç veya dörtten fazla olmuyor, yürüyüşten sonra son bir seri ekliyorlar: geriye doğru köprüye eğilerek merdivenin uç kısmını sahneye dayıyorlar. On saniyelik bir duraktan sonra merdiveni bırakıp (yanda onları izleyen yardımcılar merdiveni tutuyorlar) düzeliyorlar ya da merdiveni kaldırıp başlangıçtaki baş üzerinde yatay pozisyona getiriyorlar. Son serinin fiziksel gerilimi mide sökücü. Bir oyuncu deniyor ve başarılı oluyor. İki tanesi daha deniyor; biri merdiveni düşürüyor, diğeri dengesini kaybedip yardım alıyor. Suzuki disiplini sona erdiriyor.



Duraksama, savsaklık veya hareketi yaptıktan sonra bedenin pozisyonunu düzeltme isteği hep kontrolsüzlüğün sonuçları. Yavaş veya karmaşık bir eylem bile öyle yapılmalı ki tek bir hareket gibi görünmeli.

Merdiven disiplininde oyuncunun fiziksel dayanıklılığının sınırlarını mı sınıyorsunuz? Çünkü kontrolü sağlamak topluluğun büyük bir kısmı için kesinlikle çok zor.

Bu disiplin tabii ki dayanıklılığı artırıyor. Ama buna ilaveten, esnekliği ve iyi nefes kontrolünü gerektiriyor. Kalçaları içeride tutmayı (koshi o ireru) öğretiyor; çünkü bu, onca ağırlık taşırken geriye doğru eğilebilmeniz için tek yol. O ağır merdiveni kaldırmak, zihinsel yoğunlaşmayı öğretiyor. Oyuncular bunun tehlikeli olduğunu ve kendilerini buna hazırlamaları gerektiğini biliyorlar. Bu onlara bedenlerine değer vermeyi ve onu korumayı öğretiyor. Uçlarda, sınırları zorlayan bir şey yaptığın zaman güven kazanırsın.

Sadece merdiven disiplininde değil, neredeyse bütün disiplinlerde büyük bir gerilim hissettim.

Evet, öyle görünüyor olabilir. Baskı geleneksel Japon tiyatrosunda esastır. Ne kastediyorum? Japon tiyatrosunda anlatım doğal ya da gerçek değildir. Bir mie’de veya Kabuki’deki sıçramalı roppo çıkışında doğal hiçbir şey yoktur. Bunlar doğallıktan son derece uzaktır. Bu yüzden oyuncuda, neredeyse dayanılmaz, bu gerilim mevcuttur; çünkü doğal duyguları göstermek için doğal olmayan ses ve hareketler kullanmaktadır. Kabuki oyunculuğuna o kendine has olağandışılığını veren şey budur. Kabuki oyuncusu sahne üzerindeki karşı konulamaz dinamik görüntüsüyle seyirciyi kuşatır. Bu tür bir oyunculuğun sırrı, bastırılmış eylemin ansızın serbest bırakılmasıdır. Sonra baskı (yani eylemsizlik), sonra tekrar serbest bırakma ve bu böylece devam eder. Kabuki oyuncusu bedenini bunun için eğitmeye beş-altı yaşlarından itibaren başlar. Bu benim günümüz aktörleriyle daha kısa bir sürede yapmaya çalıştığım şey. Sanırım buna gerilim adını veriyorsun; ama bu kaslara dayalı bir gerilim değil. Psikolojik bir gerilim.


Disiplin #11:Kayıt Listesi

Çalışmalar genelde bu disiplinle sona eriyor. Eylemler, kaba hatlarıyla “Kayıt Listesi” isimli Kabuki oyunundaki rahip kahraman Benkei tarafından kullanılan çıkış (roppo) hareketlerine dayalı. Disiplin, Kabuki oyunu için bestelenmiş müziğin popüler bir versiyonuyla birlikte icra edilen dört ayrı hareket bölümünü içeriyor. Birinci bölümde, oyuncular sağ ayaklarını yukarı kaldırıyorlar (mümkünse bel hizasına kadar). Vücudumuzu kasıyor ve duruyoruz. Müziğin bir sonraki ölçüsünde sağ ayağı sert bir şekilde yere vurup sol ayağı kaldırıyoruz. Bu 24 kere tekrar ediliyor.


İkinci bölümde, ayak hareketleri devam ediyor ve roppo kol jestleri ekleniyor: bir kol ileri uzatılmış, diğer kol kulağın arkasına kaldırılmış halde. Parmaklar enerjiyi vurgulamak için genişçe açılmış. Bu 24 kere tekrar ediliyor.



Üçüncü bölümde sağ ayak daha önceki gibi kaldırılıyor ve kollar tilki (kitsune) duruşunu oluşturuyor: bir kol ileri uzatılmış, diğer kol kulağın yanına kaldırılmış halde. Kollar bükülü ve yumruklar gevşek bileklerden sarkmakta. “Ha” diye bağırıyor ve duruyoruz. Müziğin bir sonraki ölçüsünde kolları ve ayakları bırakıyor ve “tsu” sesiyle nefes vererek tamamiyle rahatlıyoruz. Bu 22 kez tekrar ediliyor.



Dördüncü bölümde sağ ayakla yere vuruyor ve ileri sıçrıyoruz; kollar çabucak roppo pozisyonuna geçerken sol ayak vücudun gerisine doğru kaldırılmış durumda. Duruyoruz. Müziğin bir sonraki ölçüsünde bunu diğer ayakla tekrar ediyoruz. Bu 28 kez tekrar ediliyor. Roppo yapmayı herkes seviyor. Bu oyuncular tarafından çok sevilen bir disiplin (aynı şey köprü ve merdiven disiplinleri için söylenemez).

Bu en karmaşık disiplinimiz. Yararlı bir disiplin. Hızlı kol ve bacak hareketlerinin koordinasyonunu gerektiriyor. Gerilim ve rahatlamayı dönüşümlü olarak içeriyor. Denge ve ritim için yararlı. Kabuki’ye çok benziyor. Bazen bir bölümün sonunda müziği durduruyorum; çömeliyoruz ve birlikte şarkı ya da replik söylüyoruz. Zor ama bu derece nefessiz kalmışken şarkı söylemeye veya konuşmaya çalışmak iyi bir alıştırma oluyor.

Bu hareketler, daha doğrusu br çoğu, Kabuki bravura (aragoto)* tarzına ait. Bunların aktörü ciddi oyunlara hazırladığı kadar komedilere de hazırlayıp hazırlamadığını merak ediyorum.

Henüz bir komedi oynamadık. Ama bir oyunu disiplinleri kullanarak oynamıyoruz.

Yine de, belki flüt ezgisiyle yükselme dışında, hiçbir disiplinin yumuşak olarak nitelendirilemeyeceği dikkatimi çekti.

Herhalde birkaç yumuşak disiplinimiz de olmalıydı. Olabilirdi.

Kabuki’nin günümüzdeki oynanış tarzını beğeniyor musunuz bu arada?

Bir antika örneği olarak ticari açıdan başarılı. Gerçi çok az kişi Kabuki’yi sanat veya tiyatro olarak görüyor. Geçtiğimiz yüzyıl boyunca Kabuki gösterim yelpazesini daralttı, şimdi danslı ve müzikli oyunlar üzerinde uzmanlaşılıyor. Bugün, Kabuki oyuncuları bile, Edo’nun Kırmızı Prensesi [The Scarlet Princess Of Edo] oyununun zahmetli diliyle nasıl başa çıkacaklarını bilmiyorlar. Bu yüzden oyun yüz elli yıldan fazladır Kabuki stilinde oynanmıyor.

Yine de Kabuki’den sahne üzerinde konuşan bedenin neşesini öğrendiğimizi itiraf etmeliyim. Sizin İngilizcede “body language” (beden dili) dediğiniz şeyden, bedenin bilinçsizce içsel duyguları açık ettiği durumdan bahsetmiyorum. Tam tersini kastediyorum: Oyuncu kasıtlı olarak, bedeninin orantısı, çizdiği hat, hareketi ve biçimi aracılığıyla konuşur. Beden bir resim yaratır. Bir Japon için, bir mie ya da roppo kelimeler kadar açık konuşur. Ayrıca Kabuki’den, oyuncunun bedeninin olanaklarını keşfetmesinin ve bunu göstermesinin, karakterin konuşmalarını yorumlamasından daha önemli olduğunu öğrendik. Hepsinden öte, Kabuki oyuncunun bedenin asobisinden (oyun) nasıl zevk alması gerektiğini gösterir.

“Asobi” derken özel bir şey kastediyor olmalısınız. Sizinkinden daha ciddi bir tiyatro grubu hayal etmek zor.

Japonca asobi, İngilizcedeki “play” (oyun) kelimesi gibi çifte anlamlıdır. Eğlence ve oyun oynama anlamına gelebilir. Aynı zamanda da açık, özgür ve yaratıcı bir keşif anlamına gelebilir. Çocuklar öğrenmek için doğal olarak “oynarlar”. Disiplinlerimiz, içlerinde bedenin olanaklarını ve sahne anlatımını araştırdığımız birer “oyun” formu. Evet, ciddi birer oyun.

Waseda Küçük Sahne çok fazla gösteri yapmıyor. Bazı Japon eleştirmenler grubun radikal oyunculuk stilinden rahatsız. Büyük bir seyirci kitlesi yok. Disiplinlere katıldığım tiyatroları elli kişilikti. Bu yazının yazılmakta olduğu sırada tiyatro kapatılmış ve grup sahnesiz kalmış durumda. Her yaz, Toyama eyaletinde bulunan yeni dağ evlerindeki iki ay süren yoğun eğitimden sonra tek bir gösteri yapıyorlar. Yine de çalışmaları Japonya’da ve yurtdışında etkili.

* Ç.N: Aragoto ifadesi aramushagoto tarzının bir kısaltmasıdır. Bu tarzda yiğit savaşçıları, öfkeli tanrıları ve hiddetli şeytanları canlandırabilmek için rolün tüm yönleri (oynayış, diyaloglar, peruk, makyaj, kostüm, aksesuarlar) abartılır.