BEDEN VE MEKAN ALGISI ÜZERİNE

Bu metin İTÜ Sahnesi ve Bilgi Sahnesi’nden bir grup oyuncunun bir araya gelerek oluşturduğu Meyerhold Atölyesi’ne dair notlar ve düşüncelerin derlenmesiyle, 19.11.2008 tarihinde yazılmıştır.

Tiyatroya psikanalitik bir işlevin atfedilmesi tesadüf olmamalı. Nitekim tiyatronun da, psikanalizin de teması ‘insan’. Mert’in bu kadar korkusuzca vücudunu salıvermesi –ya da ondan kurtulmak istemesi(?)- onun hayatında da bu derece risk almayı seven biri olduğunun göstergesi işte. Peki Noyan? İri gövdesini mükemmele yakın bir akışkanlıkla, şu an sabitlendiği noktanın dışına sürüklemeye çalışması, onun günlük yaşamında önüne çıkan her engeli ‘sınır tanımama’ eğilimiyle aşmaya çalıştığını anlatmıyor mu bana? İki yıldır birlikte çalıştığım arkadaşlarımı, daha kısa zamanda keşfedebilirmişim meğer. İşte buna gülerim…Tuba’nın ayrıntılara her daim önem veren biri olduğunu, sadece sol eline odaklanmış vaziyette, sırayla serçe ve yüzük parmağını birbirinden bağımsız kasıp gevşetmeye çalışması nasıl da ele veriyor. Parmaklarıyla uğraşan biri daha... Doğu, bunu vücut çalışmasında hangi içgüdüyle yaptığının bilincinde değil gibi. Fakat, o uzun parmaklarını bir virtüöz edasıyla hareket ettirirmesinin altında, piyanist olma arzusunun kıpraştığı aşikar. Şu an kendi çalışmama konsantre olamıyorum, zira bu sefer de ilk kez birlikte çalışma fırsatı yakaladığım diğer grubun elemanlarını tanıma hevesi cezbediyor beni. Onlardan birine yöneldiğimde, benim gibi konsantrasyonu alt seviyelerde olanıyla göz göze geliyorum. Onun da gözlerinde merak var. Aynı kutupların birbirine tahammül edememe durumu devreye giriyor ve bu anlık bakışmadan sonra Süreyya benden gözlerini kaçırıyor. Bense gülümsememe engel olamıyor ve onu gözlemlemeye devam ediyorum. Dikkatimi ilk çeken şey, denge merkezli hareketlerden oluşan bir seri. Bir süre sonra bu serinin dinamik olduğunu keşfediyorum; gözlediği insanların dinamik fizikselliği onu da etkisi altına alıyor. Onunla tanışıklığım diğerlerine nazaran daha az olduğu için hakkında yorum yapmam biraz güç; yine de çevresinde gördüğü ve takdir ettiği kişilerden kolay etkileniyor olabileceğini söyleyebilirim sanırım. Bunun dışında kafasına koyduğu şeyi, elinden geldiğince gerçekleştirmeye yatkın oluşu göze çarpan bir diğer kayda değer husus.

Artık kendime konsantre olmalıyım. Sınırlarıma... Şimdi, ayaklarım sabit bir noktada dururken, daha çok üst bedenimi kullanarak etrafımda bir küre çizmeye çalışıyorum. Kürenin çeperlerini yalamaya çabalıyorum her uzvumla. Gerçekten, çalıştığım insanları da gözden kaçırmadan –ve hatta onların kürelerine de dahil olmaya çalışarak- dengemi korumaya çalışmak bir hayli zor. Bir dakika... Çizdiğim kürenin aslında bir yarım küre olduğunu keşfettim şu an. Nedeni de vücudumun belden aşağısını, ayaklarımı sabitleme ve hareket ettirememe kısıtımdan ötürü üst bedenime katamamam. Bu kısıtı dizlerime ve kalçama da uygulamıştım ister istemez ve de o bölgeyi bu kısıttan muaf tutma hali gerçekte zorlayıcı olduğundan kolaya kaçmıştım besbelli. Vücudumun o bölümünü düşünmemiştim bile. Şimdi dizlerimi ve baldırlarımı da katmaya çalışıyorum küremin çeperlerini belirginleştirmek ve onun içini doldurmak için. Sanırım tam bir küre şekline ulaşmak imkansız, zira alt bedenimi üste göre daha az hareket ettirebiliyorum. Oluşan şekil ters bir armuta benziyor, bu durumda bu ters armutun çekirdeği konumundayım ben.

Evet, çalışırken etrafımızı gözetmemiz gerekiyordu, çalışmanın başında bize bu söylenmişti. Ama görüyorumki bireylerle bir şekilde iletişim çabasına girmeyi, mekandan soyutlanarak başarmıştım. Neredeydim? Tam olarak nerede duruyordum? Duvara ne kadar uzaklıktaydım? Acaba bulunduğum mekanın duvarları benim küremin çeperlerini şekillendirmemde ne derece rol oynadı? Bütün bu sorular çalışma arası verdiğimizde zihnimde şimşek gibi çakmaya başladı. Fakat yalnız değildim. Mekan algısının çalışmamızdaki yeri hepimizin kafasını kurcalamış olacakki, bir sonraki çalışmanın; mekanla etkileşim parametresi, gösterimimizin ön koşulu olacak şekilde bireysel performanslardan oluşması konusunda fikir birliğine vardık.

Mekan olarak seçtiğimiz okul, akşam saatleri olması itibariyle tamamen boş. Her birimiz okulun herhangi bir bölümünü kendimize mekan olarak seçiyoruz. Kimi merdiven altlarını, kimi uzun koridorları, kimi de kendine sadece ‘boş’ bir alan seçti. Ben, birkaç koridoru buluşturan; belli bir bölümü, ikinci katta olması itibariyle olası kazaları engellemesi için düşünülmüş demir trabzanlarla çevrili, kenarda bir saksı ve çöp kovasının, bir kısmında da hafif bir eğimin bulunduğu bir alan seçtim kendime. Öncelikle burayı iyice incelemem gerekiyor sanırım. Her ne kadar bu okulun öğrencisi olmasam da, az çok hayal etmeye çalışıyorum bu koridorların gündüzki halini. O hengameye dahil olsaydım muhtemelen neyi göremezdim? Bu saksının tam da burada durduğunun farkında olamazdım mesela; en fazla, benim için aceleyle koştururken, yolumun ortasında olsa bir engel teşkil edeceği için kenarda konumlanmış olması sevinmeme neden olurdu. Neredeyse dile gelecek güzellikteki yapraklarını ancak şu an keşfedebilirim. Şimdi yönelimim ona doğru… Gerçekten de ondan bir parça olmak istiyorum ve ilk denememde hiç de zorlanmıyorum. O kadar iyi huylu ki, beni hemen içine buyur ediyor, her denememde kollarımı daha derinlere sokabiliyorum, benim her atılımımı büyük bir içtenlikle karşılamakla birlikte artık daha fazlamı da istiyor. Bacaklarım dallarından bir parça, başım bu dalların beslediği, yapraklarınsa süslediği bir meyveye dönüştü. Bu kısa trans halinden sıyrıldığımda, bir hayli toz yuttuğumu farkediyorum, fakat misafirperverliğine cevaben kabalık yapmamak adına kendimi ‘yavaş yavaş’ geri çekiyorum. Bedenimi yeniden ‘tek başına’ hissetmeye henüz başladığım sırada, bu eşşsiz güzellikteki canlının bütün enerjisini içine çekebileceğini düşündüğüm çöp kovasıyla göz göze geliyoruz. Onun hemen yanı başında duruyor. Onda da bir davet olduğunu kesinlikle söyleyebilirim, fakat bu çok masumane bir davet değil. O, birlikte olmak için çağırmıyor beni; ruhumu emecek, bedenimi katılaştıracak bir dipsiz kuyu edası var onda. Her ne kadar kendimi ondan uzaklaştırma çabasındaysam da, beni kendine çekmeyi beceriyor. Bu durum bedenimi ileri-geri gidip gelen, periyodik bir hareket silsilesine zorluyor. Bir gayretle, onun da elinden kurtuluyorum. Biraz daha uzaklaşmamda fayda var. Geri geri giderken, mekanda bulunan ufak rampaya takılıyor ayağım. Bu defa ilk hamleyi ben yapıyorum ve bir adım atıyorum ona. Oralı değil. Bir adım daha atıyorum. Benim orada olduğumun farkında bile değil. Bu ağırbaşlı tavrı cezbediyor beni. Hafif gücenmiş bir vaziyette vücudumu onun kollarına bırakıyorum. Bir süre, hiç yorulmadan yuvarlanıp tekrar en tepesine çıkıyorum, tekrar ve tekrar. Hiçbir enerji sarfettirmeden, hatta minimum kas gerginliğinde kalmamı sağlayarak, beni hareket ettirebiliyor. Başım dönmeye başladı. Enerjimi toplayıp yeniden ayakta olmalıyım. Ya da dur..Neden ayağa kalkmak zorundayım ki? Şu an için bu, yapmak istediğim en son şey. Az önce tattığım sarhoşluğu, onun tadını çıkararak atmak istiyorum üzerimden; bir anda hiç olmamış gibi, bedenimden onu unutmasını isteyerek değil. Kaslarımın gergin hallerini almaları uzun sürmüyor, ağır ağır hareket ediyorum fakat müthiş bir enerji taşkınlığı hüküm sürmekte bedenimde. Hareket çalışmamın başlangıcından şu ana kadarki yaptıklarımı kesintisiz olarak tekrar ediyorum, artık bir seri oluşturdum sanırım. Serimin temposunu yavaşlattığım sırada demir trabzanlarla göz göze geliyorum. Durdum. Şimdiye kadar temas ettiğim her nesnenin, bir şekilde bulunduğum mekanın fiziksel sınırları olduğunu farkettim; saksı, çöp kovası, eğik düzlem vs. mekanı sınırlayan -çevreleyen- unsurlardı. Ama şimdi o sınırlardan biri olan bu trabzana yönelmiyorum. Az önceki hareket serimi de düşündüğümde, bu sınırı es geçmiş ve onun yerine, trabzana yaklaşık yarım metre uzaklıktaki bir ‘silindir’in varlığını kabullenmiş olduğumu anladım. Silindir boylu boyunca uzanıyordu ve serim boyunca onun uzunluğu kadarki mesafeyi katederken, göğsümle üzerindeki kavisi yalamıştım. Mekanla etkileşimin bu olup olamdığından çok emin değilim. Benim bir nevi şuursuzluk haliyle yaptığım çalışma, tamamen hissiyat düzeyinde kalmıştı. Yani neredeyse uyguladığım hiçbir fiziksellik, bir bilinç düzeyi gerektirmemişti. Ne olursa olsun, bu çalışmanın bana haz verdiğini itiraf etmeliyim.

Mekanın vücut çalışmamızdaki yerini keşfe yönelik arayışımızda, daha önce çalıştığımız mekandan farklı bir yerde başlamanın çekiciliği vardı kuşkusuz. Kırmızı zemin, karanlık merdiven altları, cam duvarlı küçük sınıflar... Kendi fakültemi gözlerimin önüne getiriyorum da, mümkün müdür acaba aynı duygu yoğunluğunun orada da gözümü karartması? Bu içimi kıpır kıpır eden kırmızının yerini donuk grinin; cam duvarların samimiyetinin yerini çimento ve tuğlanın çıkar ilişkisine dayalı dostluklarının bir yansıması olan 'kalın ve soğuk' beton yığınlarının aldığı; çoğu bölmesi, dört duvar arasında, kendine 'her türlü dış etmenden izole olma' kısıtı koyan bilim insanlarıyla dolu bir okul canlandı zihnimde. İnsan kalabalığında sınırlarını -duvarları,pencereleri vb.- tanıyamadığımız okul koridorları, boş oldukları zaman kendilerini gösterebilirler mi acaba? İnsanlar yokken, bu defa bu boşluk, bende bir 'sınırsızlık' imgelemi uyandırır mı? Gündüzleri bile geçmeye korktuğum o ıssız, envai çeşit kokunun birbirine karıştığı kasvetli koridorlara, gece girebilir miydim? 'Boşluk', kabuslarımdaki yalnızlık hissimi hatırlatıp, "Nasıl olsa bir düş, keyfine bak!..." dedirtir mi bana ve ardından bir de düşlerimde tattığım o bilinçsizlik hali beni yine esir alır mı?

Bedenin, insan ilişkileri alanına nasıl müdahil olabileceğini ve aslında mekanın da bunda söz sahibi olmaya can attığına şahit oldum çalışmalar zarfında. Tekrar kendi grubumla kendi mekanımıza geri döndüğümde ise, 'mekanı bedenle keşfetme' çalışmasına daha fazla devam edemedim, artık bunu yaparken önceki hazzı alamıyordum. Farklı mekanların gerçekten farklı algılar yarattığına; aşina olduğum mekana dönünce de bu algıyı tekrar yaratmak için çaba sarfetmek ve farklı açılımlar yakalamak için çalışmayı sürdürme sabırlılığının gerektiğine şahit olmuştum. Tiyatroya bambaşka bir perspektiften bakmama vesile olan bu atölye çalışmasını kısa kessem de, bundan sonra hem gündelik hayattaki gözlemlerimde hem de tiyatroda ürettiklerimde bir beden dili vurgusu olacağına dair şüphem yok.

Ilgaz Ulusoy

HAYALLER, UYDURMALAR, RİVAYETLER…

Hobsbawm ve Anderson’un 1980’lerin başında ortaya attıkları fikirler, toplumların temelini oluşturan yapıları anlamak konusunda önemli anahtarlar, ipuçları veriyorlardı. Eric Hobsbawm, birbiriyle uyumsuzmuş gibi görünen “gelenek” ve “icat” sözcüklerini yan yana getiriyor (The Invention of Tradition) ve toplumlardaki geleneklerin nasıl yapay bir biçimde yaratıldıkları ve topluma benimsetildiklerini tartışıyordu. Hobsbawm, icat ya da yaratma ihtiyacının toplumun değişim dönemlerinde ortaya çıktığını, yeni ihtiyaçlar karşısında tarihsel malzemenin yeniden düzenlenerek kullanıldığını ve bütün bunlar olurken “yeni geleneklerin” köklerinin çok eskiye dayandığı yanılsamasının da üretildiğini belirtiyordu. Benetict Anderson da yine aynı yıllarda yazdığı Hayali Cemiyetler (Imagined Community) kitabında, toplumların bu “icat” projesinin bir parçası olarak nasıl “üretildiklerini” ortaya koyuyordu. Topluma bir biçim vermek, başka bir deyişle toplumu üretebilmek için bir yandan bayraklar, armalar, marşlar, üniformalar vs. gibi ideolojik imgeler tasarlanmakta, bütün bunlar da “hayali kurulan”, olması düşünülen topluma yönelik olarak sunuluyordu. Çok sık verilen bir örnektir: Fes, Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde, 1832 gibi oldukça geç bir tarihte resmi kıyafet ilan edilmiş olmasına rağmen hem Osmanlı’da “geleneksel” olarak adlandırılabilmiş (“Geleneksel Serpuş”) hem de bütün dünyada “Türklük” sembolü olarak algılanabilmiştir. Nitekim Cumhuriyet kadrosunun da fesi, bir “Osmanlı simgesi” olarak yasaklaması da tesadüf değildir. Ancak başta da belirttiğimiz gibi fesin “gelenek” oluşturabilecek kadar “köklü” bir geçmişi yoktur. Bu “kök” ve “geçmiş”, üretilerek topluma kabul ettirilmiştir.

Benzer bir sürecin toplulukların inşası sırasında da işlediği görülür. Özellikle yeniden bir ulus inşası söz konusu olduğunda… Anderson’un deyimiyle “hayal edilen” topluluğun, tarihinin çok eskilere dayandığı, topluluk üyelerini bir arada tutan köklü kültürel öğelerin bulunduğu gibi yanılsamalar üretilir. Böylece tasavvur ettiğimiz bir ulusun parçası olduğumuz algısına sahip oluruz. Hayalini kurduğumuz cemaatin bir gerçekliğinin olduğunu ve bizim de bu gerçekliğin bir organı olduğumuz yanılgısına kapılırız. Artık “gitmesek de görmesek de” bizim olabilen “köylerimiz” vardır örneğin. Ancak buradaki “biz”in mayası her zaman tutmayabilmektedir.

Yakın zamanda Ferhat Kentel Taraf Gazetesi’ndeki köşesinde toplumlardaki bu tahayyül durumuna değinen “Militan Sadakat” başlıklı bir yazı yazdı. Kentel, Anderson’un “hayali” terimine atıfta bulunarak Albert O. Hirschman’ın kitabından alıntılar yapıyordu. Hirschman, bu hayali durumun bir şekilde deşifre olduğu kriz durumlarından söz ediyor ve bu kriz anlarında bireylerin üç tip tepki verdiğini iddia ediyordu: Terk, muhalefet ve sadakat. Buna göre topluluğun hayali olduğu anlaşıldığında, başka bir deyişle kurulmuş topluluğun “foyası” meydana çıktığında insanlar ya o toplumu terk ediyorlar ya bu tahayyüle baş kaldırıyor ve muhalefet ediyorlar ya da bu hayali büyük bir sadakatle benimsiyor ve hayalin savunuculuğunu yapıyorlardı. Kentel’e göre bunlar arasındaki en tehlikelisi “sadakat”ın seçimiydi. Çünkü var olmayan bir şeyi savunmak, onun “var” olduğunu iddia etmek ister istemez bu insanları militanlaşmaya ve şiddete yöneltiyordu.

Bu düşüncelerin ışığında ülkemize yaşananlara baktığımızda, gözlemlediğimiz çoğu zaman da bizzat deneyimlediğimiz faşist eğilimlerin arka planı daha anlaşılır hale gelebiliyor.

“ŞİMDİKİ ZAMANIN RİVAYETİ”

İTÜ Sahnesi’nin en son gösterisi “Şimdiki Zamanın Rivayeti” bu meseleler etrafında şekilleniyor. Oyun, militarizmin ve milliyetçiliğin hayali bir kurgunun eseri olduğunu ve bu kurgunun da devletin ideolojik aygıtları tarafından beslendiğini çarpıcı bir şekilde vurguluyor. Bu gösteri, daha da özelde, Türkiye’nin yakın tarihini kapsayan bir “zaman” içindeki milliyetçi-militarist söylemin “rivayetini” anlatıyor izleyicisine.

Oyun, geleneksel sahnenin dışında açık alanda ve farklı uzamlar kullanılarak gerçekleştiriliyor. Ben oyunu iki farklı yerde izleme fırsatı buldum: ilki Diyarbakır’da Sümerpark’ın geniş çimleri üzerinde, ikincisi de İTÜ Maslak Kampüsü’nde Kültür Sanat Birliği binasının koridorlarındaydı. Oyun, uzamın niteliğine bağlı olarak farklı biçimler alabiliyor ve farklı etkiler yaratabiliyordu. Diyarbakır’da, akşamın karanlığında ve üzerimizden geçen askeri jet uçaklarının gürültüsü altında militarizm karşıtı bir oyun izlemenin anlamı kabul edilir ki çok farklı olacaktır.

İlk elde söylenmesi gereken, geleneksel sahneden bu türden bir “çıkış”, farklı uzam ve mekan kullanımları, üniversite tiyatrolarında çok sık karşılaştığımız bir uygulama değil. Bu açıdan İTÜ Sahnesi oyuncularının bir risk aldıklarını, bu riskin izleyiciyi başlangıçta şaşırttığını söylemeliyiz. Diğer taraftan oyunun tartışmaya açtığı temaların geleneksel bir form içinde değil de tam da o geleneğe muhalif denebilecek bir biçimde gösterilmesi de doğru bir seçim. Böylece içerik, ima ettiği biçimine kavuşmuş.

Oyun başlamadan önce, oyuncular izleyicilerin arasına karışıyorlar ve tanıdık tanımadık herkesle sohbet etmeye çalışıyorlar. İzleyici ile oyuncu arasındaki “mesafeyi” ortadan kaldırmaya yönelik bu çaba da yine sahnelerimizde pek karşılaşmadığımız bir uygulama. İzleyicinin, daha demin sohbet ettiği kişileri oyuncu olarak seyretmesi, bana kalırsa izleme eyleminin niteliğini pek çok açıdan farklılaştırıyor. En azından sahne ile seyir yeri arasındaki mesafe bir kez daha daralıyor; böylece izleyici “sahnedeki olaya” başka bir dünyaya aitmiş gibi değil, dokunabilecekleri, konuşabilecekleri “oyuncu arkadaşlarının” estetize edilmiş fikirleri ve eserleri olarak bakabiliyor. Oyuncu ile izleyici arasındaki geleneksel ilişki biçimlerini değiştirmeye yönelik bu tarz çabaların önemsenmesi gerektiğini düşünüyorum. En azından oyun yeri ile izleme yerinin “birbirine karşı” olarak konumlandığı geleneksel sahnenin, daha en başından bizi belirli bir ilişkiyi kurmaya zorladığının farkında olmamız gerekiyor. Bu tür sahnelerin çoğu zaman üzerine kürsüler konularak konferans amacıyla kullanılabildiğini düşünürsek bu ilişkinin temel yapısının aslında bir çeşit tahakküm ilişkisini ima ettiği görülecektir.

Benim için geleneksel sahnenin terk edilmesi, oyun yerinin izleyiciye nutuk atma yeri değil onunla fikirlerin ve duyguların paylaşılabileceği bir alan olduğu düşüncesinin önemsendiğini gösteriyor. Seyirci ile oyuncunun sanatsal ilişkinin yanında “insani” bir ilişkiyi de kurabiliyor olması gerek. Bizler seyirciye oyun öncesinde görünmenin “ayıp” sayıldığı, kınandığı bir tiyatro anlayışıyla büyütüldük. Tiyatro sahnesi kutsaldı, oyuncular da bir takım azizler gibi davranmalıydı sanki. Oysa bu anlayıştan oyuncu ile izleyici arasında “samimi bir ilişki” doğmayacağı, olsa bile buna bir ilişki denemeyeceği aşikardır.

İTÜ Sahnesi, oyun broşüründe seyirciyle “insani ve dolayısıyla siyasi bir ilişki kurma” isteklerini açıkça belirtiyorlar. Bu amaçla oyunun hazırlık sürecinde, “oyuncunun hem seyirciyle hem de mekanla olan ilişkisini” tartışmaya açtıklarını da ekliyorlar.

Biraz gösteriden söz etmeye çalışayım: Oyun on civarında parçadan oluşuyor. Parçalar birbirleriyle organik bir ilişki kurmayan; bağımsız oyunlar sayılabilecek epizodlardan ibaret. İlk parçada Burak Korkmaz, Noyan Arat, Özde Deprem, Timuçin Bahşi, Merve Bozcu ve Şehri Karayel, Kültür Sanat Birliği merdivenlerinin çeşitli noktalarına konumlanmış halde “barış” üzerine sohbet ediyorlar. Sohbet giderek içerik değiştiriyor; sözler Kuvvet Komutanlarımızın medyaya yansımış “barış” konulu sözleriyle yer değiştiriyor ve çok geçmeden oyuncular mekanikleşen hareketleriyle birer “zombi”ye dönüşüyorlar.

Ardından Tuba Keleş’in oynadığı “Cumartesi Annesi” sahnesi geliyor. Kayıp oğlunu arayan bir Cumartesi Annesi’nin konuşmalarından derlenen bu monolog, biraz yüreğimizi acıtıyor.
Üçüncü parçada Ilgaz Ulusoy’un kendisinin yazıp tek başına oynadığı ve benim “köyün delisi” adını vereceğim sahne yer alıyor. Bu sahnede, köylülerin askerler tarafından meydanda toplanarak öldürülüşlerine tanık olan bir “delinin” olayı anlatışını dinliyoruz. Merdivenlerdeki izleyici konumumuz biraz yer değiştirdiğinden hikayenin başını biraz kaçırıyoruz. Ancak hikayede olup bitenlerin tanıdıklığından olsa gerek, anlatılanları kısa zamanda yakalıyoruz. Hukuksuzluğun ve bizatihi hukuku korumakla yükümlü olanların uyguladığı kanunsuz şiddetin izlerini buluyoruz bu hikayede. Elimizin kolumuzun bağlı olduğu, şiddet gösteren zalime karşı güvencesiz, korunaksız kaldığımız ve en önemlisi de bizi korumakla görevli olanların bizatihi zalimin kendisi olduğunu görerek çaresizliğimizden çıldırmanın eşiğine geldiğimiz anları hatırlatıyor. Bizi pek çok açıdan “köyün delisi”yle özdeş kılıyor…

Hikaye biter bitmez diğer oyuncuların yol göstericiliğinde merdivenleri çıkmaya başlıyoruz. Bu sırada yukarıdan ritmik bir şekilde tekrar eden “ben, kurban” sözlerini işitiyoruz. Merdivenleri tırmanıp ikinci katın koridoruna geldiğimizde elindeki feneri açıp kapayarak çeşitli hareketler eşliğinde “ben, kurban” sözlerini tekrarlayan oyuncuyla (Atılım Şahin) karşılaşıyoruz. Giderek artan bir tempoda el feneriyle yapılan bir dizi hareketten sonra oyuncu, Can Yücel’in “Bayramlık” adlı şiirini tamamlıyor:

Koyunlar keçiler ve koçlar için
Ne kadar bayramsa Kurban Bayramı
Bu barış var ya, bu barış
Cephedekiler için o kadar barış.

Atılım Şahin’in performansının hemen ardında yeni bir sahne kuruluyor. O tarafa doğru ilerliyoruz. Doğu Can, Burak Atasever, Mert Karadeniz, Mustafa Yaman ve Merve Bozcu’nun rol aldığı bu parça, sonradan öğrendiğime göre doğaçlama olarak oluşturulmuş. Parça, Althusser’in ideolojik bir aygıt olarak saydığı kurumlardan birine, eğitim kurumuna odaklanıyor. İlk ve orta öğretim kurumlarımızdaki klişeleşmiş eğitim anlayışı ironik bir dille anlatılıyor bu sahnede: Sınıflarda ve özellikle de beden eğitimi derslerinde öğrencilerin öğretmen komutası altında militarist bir disipline zorlanması; her türlü ötekileştirmenin, düşman tanımlamaları yapmanın ödüllendirildiği; hamasetin, vatan için ölmenin yüceltildiği milli güvenlik dersleri; coşkuyla söyletilen marşlar; kim olduğu meçhul ama her zaman varolan “düşman askerlerinin” öldürülmesini konu alan okul piyesleri vs. Bütün bu sahneler bizi güldürüyor, ama diğer taraftan bu komikliklerin hala eğitim sistemimizde yer aldığını da biliyoruz.

Yine oyuncuların yönlendirmesiyle KSB tiyatro salonuna çıkan merdivenlere ilerliyoruz. Oyuncu (Aslı Işıltan), karnına bağladığı mektupları birer birer çıkararak onlardan kesitler okuyor. Mektuplar, gerçek askerlerin ya da darbe dönemlerinde idam edilenlerin ailelerine yazdıkları mektuplardan derlenmiş. Sahne, Atılım Şahin’in “kurban” sahnesiyle hem içerik hem de form olarak benzerlik taşıyor. ‘Kurban’ sahnesinde Can Yücel’in şiirinin soyut uzaklığından baktığımız “askerler” bu kez gerçek sözleriyle somutlaşıyorlar. Sahne, Kostas Pigadiotis’in bir şiiriyle sonlanıyor:

İMZASIZ MEKTUP
Anasına yazdığı
mektubu buldular
askerin alnında,
bitiremeden daha
kapmıştı rüzgâr.
Şaşırdılar hangisine vereceklerini
bekleyen bunca ananın
imzasızdı çünkü.

İlerliyoruz… Uzaktan ince, yanık bir türkü duyuluyor. Tiyatro salonunun önündeki koridordayız şimdi. Basit bir dekor var karşımızda, siyah bir perdeyle örtülmüş eğreti bir yapı, bir mezarlığın küçük bir kesiti. Dekorun arkasında bir mezar kazdığını anladığımız bir adam (Noyan Arat) bir yandan türküsüne devam ediyor. İşine ara verip bir sigara yakıyor; ardından yaşlı bir adam geliyor (Atılım Şahin), işin durumunu soruyor. Aralarındaki konuşmalardan anlıyoruz ki yaşlı adam oğlu için kazdırıyor bu mezarı; uzun zamandır kayıp olan oğlunun kemiklerini bulmuş ve ona bir mezar yaptırıyor. Türkiye’de 17 bin insanın bu durumda olduğu, çoğunun kemiklerinin bile bulunamadığı geliyor aklımıza.

Parçanın sonuna doğru, oyunun başında gördüğümüz “Cumartesi Annesi” (Tuba Keleş) katılıyor sahneye; oğlunu mezarlıklarda aramaya başladığını ve artık akli melekelerini yitirmeye başladığını görüyoruz. Mezarlık sahnesinin hemen bitiminde iki oyuncu (Ilgaz Ulusoy ve Noyan Arat) ilginç bir diyaloğa başlıyorlar: Olup bitenleri anlamanın, fakat “anlamazdan gelme”lerin bir özeti gibi sanki. Olup bitenleri anlamıyormuş gibi yapmak da “sadakat” göstermenin bir yoludur. Yanı başınızda bir cinayet işlenir, tetikçi de azmettirici de apaçık ortadadır. Ama “sadakat” göstermekten başka seçenekleri olmayanlar anlamazdan gelirler; “senaryo, komplo, yalan dolan, saçma” derler; bu tavır bir alışkanlığa dönüşür ve bir süre sonra da gerçekten hiçbir şey anlamazlar.

“Anlamıyorum”la başlayan bu diyalog ile bir önceki mezarlık sahnesi Ilgaz Ulusoy ve Ercan Demirtekin tarafından yazılmışlar.

Oyun, bütün oyuncuların katıldığı ve temposu giderek artan tekrarlı hareketlerden oluşan bir performansla sona eriyor. Bu son sahnenin anlam bakımından çeşitli yorumlara “açık” olduğunu düşünüyorum. Oyun için belirgin bir final ya da “son söz” olmaktan ziyade izleyicinin özgür yorumlamasına bırakılmış bir sahne görünümünde. Ben daha çok, özellikle de son bölümdeki “faili meçhul cinayetlere” yapılan vurgunun etkisi altında izledim bu sahneyi. Bu açıdan, toplu halde yapılan bu ritüelistik performans bana kayıpların, ölülerin ardından yakılan bir ağıt ya da taziye törenlerindeki gibi bir yakınma ve dövünmeyi anlatıyormuş gibi bir izlenim bıraktı.
Genel havası itibariyle, oyunun agit-prop sokak tiyatrolarını çağrıştıran bir yanı olduğu söylenebilir. Fakat o tür tiyatroların seyirciyi kışkırtma gibi bir niyet taşıdıkları ve çoğu zaman olayları sloganlaşacak derecede kaba hatlarıyla ele aldıklarını düşünürsek “Şimdiki Zamanın Rivayeti”nin farkı daha iyi anlaşılabilir. Oyun, militarizm, savaş, barış, milliyetçilik ve faşizm gibi son derece kritik konuları, güncel olaylarla ve en önemlisi de estetik uzaklığı koruyarak anlatabilmektedir. Devletin ürettiği ulus “hayal”etine ve şovenist-hamasi millet rivayetine, Hirschman’ın terimleriyle, militanca “sadakat” gösterenleri ve bu sadakatin mekanizmalarını açık bir şekilde ortaya koyarken, bu “hayalete” “muhalefet” etmenin ne kadar insani bir zorunluluk olduğunu da ima etmektedir bu oyun.

Oğuz Arıcı

Ocak 2010