"YEDİ KAPILI THEBAİ" – ÖKM SAHNESİ

Birkaç gün önce ÖKM Sahnesi’nin hazırladığı Yedi Kapılı Thebai adlı çalışmayı izleme fırsatı buldum. Öncelikle söylenmesi gereken, bu çalışmanın ÖKM Sahnesi’nin daha önceki yıllardaki çalışmaları İki Seyirli Oyun (2003-2004) ve Mehmet’in Hikayesi (2005-2006) gibi metin yazma çalışmalarının bir devamı niteliğinde değerlendirilebileceğidir. ÖKM Sahnesi’nin tarihinde daha eskilere gidildiğinde de yine benzer çalışma örneklerine, en azından metne dramaturjik müdahalelerde bulunulduğu, oyunlara ek sahneler yazıldığı çalışma örneklerine rastlanabilir (Cimri’nin Uşakları, Don Cristobita vb. gibi). Özgün metinler üretme, kolaj ve uyarlama gibi çalışmaların üniversite tiyatrolarının özellikle tercih etmesi gereken yollardan biri olduğu kanısındayım. Genellikle üniversite tiyatro kulüplerinde oyunculuk, ses ve beden çalışmaları ile kuramsal okumalara belirli bir önem verildiğini biliyorum. Fakat oyun yazma ya da özgün tasarımlar yaratma konusunda tiyatro kulüplerinin aynı motivasyonu bulduklarını söyleyemeyiz. ÖKM Sahnesi’nin son zamanlardaki çalışmaları bu yönde bir isteğin ve motivasyonun varlığını bize gösteriyor. Bu eğilimin daha fazla önemsenmesi gerektiğini düşünmüyorum.

Yedi Kapılı Thebai, başlı başına grubun ürettiği bir metin değil. Oluşturulan metnin ana gövdesini Sofokles’in Antigone’si oluşturuyor. Metne yeni koral kısımlar eklenerek “savaş teması” ön plana çıkarılmaya çalışılmış. Grup, oyun broşüründe bunun nedenini şöyle açıklıyor:

“Üç ayrı Antigone metni (Sofokles, Bertolt Brecht ve Anouilh) üzerinden çalışmalarımızı sürdürürken metin okumalarımızın temel dayanak noktasının savaş ve savaşın yıkıcılığı karşısında halkın ezilmişliği başlığıyla tanımlandığını gördük. Bu anlamda Antigone’nin hikayesini yedilerin savaşından alarak, değişen durumlar ve olaylar karşısında tarihin değişmez olan arka planını yıkıcılığını ve sömürücülüğünü Antigone’nin hikayesine sadık kalarak tartışılabilir hale getirmeye çalıştık. “

Bu alıntıdan birkaç noktayı anlamak mümkün. İlk olarak grubun, karşılaştırmalı bir Antigone okuması yaptığını, farklı zamanlara ve tarihlere ait bu metinlerde ortak temanın “savaş” olduğuna ve savaşın esas olarak vurduğu “halkların” perspektifinden hikayeyi anlatmanın daha doğru olacağına kanaat getirdiklerini görüyoruz. Diğer taraftan bu okuma biçimleri klasik dramaturji çalışması düzeyinde kalmıyor; yani söz konusu perspektif bir reji buluşuyla çözülmek yerine, grubu yeni bir metin yazma işine sürüklüyor. Böylece Sofokles’in Antigone metnindeki kanava üzerinde ilerleyen ve ağırlıklı olarak da aynı metinden beslenen, yer yer özgün ve güncel sözlerle ve başka yazar ve metinlerden eklemelerle desteklenen bütünlüklü bir çalışma çıkıyor karşımıza.

Her ne kadar tamamlanmış bir bütün oluştursa da söz konusu metin ve yapılan dramaturjide zayıf ve / veya tartışmalı bulduğum birkaç noktayı belirtmek istiyorum. Metinde özellikle “yöneticiler” diyebileceğimiz karakterlerin / tiplerin, çelişkileriyle birlikte ve çevreleriyle kurdukları ilişki içerisinde çok yönlü, zengin karakterler olarak değil de tek boyutlu olarak resmedildiklerini, bunun da kaba bir didaktizme yol açtığını söylememiz gerekiyor. Hitap ettikleri hedef kitleleri öğrenciler, üniversite öğrencileri de olsa, üniversite tiyatrolarının –özellikle de kendi oluşturdukları metinlerde- didaktizm konusunda çok daha uyanık ve hassas olmaları gerekiyor. Didaktizmin tuzağından ancak yaratıcılıkla kurtulabiliriz diye düşünüyorum; çünkü didaktizm bir şeyi daha sanatlı, daha estetik bir şekilde söyleyebilecek / gösterebilecekken bundan feragat edildiği anlarda karşımıza çıkar. Vereceğimiz mesajın doğru anlaşılmasını istemek, sanatsal bakımdan risk almaktan daha kolay gelebilir bazen bize. İşte didaktizm, tuzağını tam da bu anlarda kurar ve biz sanatsal bakımdan daha yaratıcı olabilme ihtimalini, düşünsel bakımdan daha “net ve anlaşılır” olmaya tercih ediveririz.

Metinde bahsi geçen karakterlerin tek boyutlu kalması, yapılan dramaturjinin keskin hatlara sahip olmasından kaynaklanıyor kanımca. Metin, sahnede somut bir şekilde de görebildiğimiz gibi iki zıt aktörün, yöneticiler ile yönetilenlerin çatışması üzerine inşa edilmiş. Her iki tarafın da temsil ettiği değerler ve nitelikler birbirlerine zıtlık oluşturacak şekilde sunuluyor. Bu motifi Antigone ile Kreon arasındaki ilişkide daha açık bir şekilde gözlemlemek mümkün: iyilik ve sevgi dolu Antigone, kötü ve ceberut diktatör Kreon’a karşıdır. Dünyanın ikiye bölünmüş, birbirine karşıt değerleri iki kahraman arasında paylaştırılır. Bu çok yaygın Antigone okumasının, tragedyalara “romantik bakış”tan kaynaklandığını düşünüyorum. Romantiktir çünkü bu türden ayrımlar hakikati yansıtmamaktadır. Bu okuma biçiminin de baş müsebbibinin Hegel olduğunu düşünüyorum. Hegel, özellikle Tinin Fenomenolojisi’nde Antigone’yi anaerkinin, aile yasasının, soya-kana dayalı bir aşiret geleneğinin temsilcisi olarak görürken Kreon’un da evrensellik iddiası taşıyan bir devlet otoritesi ve düzenini sembolize ettiğini söyler. Dolayısıyla oyun Hegel’e göre aile (aşiret) ile devletin çatışması şeklinde okunur. Hegel’in birbirine zıt iki farklı gücün çatışması şeklinde değerlendirmesi benim konvansiyonel dediğim bir yorumlama anlayışının başlangıcı olmuş ve bu okuma biçimlerinde de çoğu zaman yukarıda bahsettiğimiz romantizm ağır basmıştır.

Konvansiyonel yorumlamaya göre bu çatışmada Antigone mutlak olarak haklı, Kreon ise tamamen haksızdır. Bazen Kreon’un başlangıçta iyi bir yönetici olduğu ama sonradan despotlaştığı belirtilse de, son kertede, kendisine masum bir kızın yıkımına neden olmuş biri gözüyle bakılır. (Bu türden yorumlar için Schlegel, Jebb, Reinhardt, Diller, Else, Kamerbeek gibi isimlere bakılabilir) Pek çok düşünür ve yazarın benzer bir şekilde Antigone’yi “sivil bir isyancı”, bireysel bir “başkaldırıcı”, politik bir vatandaş ve feminist hareketin öncüsü olarak yorumladığı da görülmektedir. (Simone Weil’den Virginia Woolf’a, Louis MacNeice’den Marguerite Yourcenar ve Jean Anouilh’e) Ülkemizde de bu tarz bir okuma eğiliminin güçlü olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Örneğin Antigone’nin Mitos-Boyut Yayınevi’nden basılmış çevirisinin arka kapak yazısında oyunun kahramanı Antigone’nin “Kreon’un “ceberut” devlet anlayışına başkaldırdığını” ve onun bir “insan hakları” ve “özgürlük” savunucusu olduğu belirtilir. Aynı kitabın önsözünde, çevirmen Güngör Dilmen, Antigone’nin “kişiliğinde bir zaaf görülemediğini”, onun oyun boyunca “hiç pişmanlık duymadan”, “konumunu değiştirmeden” ilerlediğini söyledikten sonra Kreon’u Antigone’nin “tam karşıtı” olarak tanımlar.

Oysaki tragedyalarda, “trajik çatışma” dediğimiz şey kahramanların temsil ettikleri değerlerin birbirlerine “tam karşıt” olmasından değil bilakis olamamasından kaynaklanır. Başka bir deyişle yaşanan durum tam anlamıyla bir “temsil krizi”dir[1]; yani kahramanlar taşıdıkları değerleri (aynı zamanda kendilerine atfedilen nitelikleri) taşıyamaz olurlar. Evet Antigone ile Kreon çatışırlar, uzlaşmaz görünen bir kavganın içine düşerler fakat burada trajik bir taraf yoktur; bu çatışmayı trajik yapan her iki tarafın da temsil kabiliyetini yitirmeleri, farklılıklarını kaybetmeleri ve birbirlerine benzemeleridir.

Antigone’nin ısrarla kardeşini gömme isteği, onun kan bağı ve aile sevgisinin temsilcisi olarak okunmasına yol açıyordu. Oysa bizatihi kendisi bir ensestin çocuğu olmasına rağmen (babası aynı zamanda onun kardeşidir; bkz. Kral Oidipus) normatif akrabalık ilişkilerinin bir temsilcisi olarak tanımlanması ne derece doğrudur? Diğer taraftan aile bağlarını ve aileye yaptığı bütün vurgulara rağmen Antigone’nin nişanlısı Haimon’la evlenmeyi reddederek ölüm konusundaki inatçılığını ve buradaki çelişik durumu da görmemiz gerekmektedir. Başka bir deyişle Antigone bir yandan aile ve kan bağlarını yüceltirken bir “aile” kurmayı reddetmektedir. Diğer taraftan 905 ve 920. satırlar arasında kardeşi dışında başka hiçbir aile ferdine bu derece bağlılık göstermeyeceğini de ima eder. J. Butler bu çelişkiyi şöyle vurgular:

Antigone’nin burada akrabalığın kutsallığını temsil ettiği pek söylenemez; çünkü yasayı her akrabası için değil, ağabeyi için ya da en azından ağabeyi adına ihlal etmeye hazırdır. […] bir yasa adına edimde bulunduğunu iddia etmesine karşın görünüşe bakılırsa Antigone’nin yasası yalnızca tek bir uygulama içindir. […] anlık bir yasadır, yani genelliğe ve uygulanabilirliğe sahip değildir, uygulandığı koşullara saplanıp kalmıştır[…] bu nedenle yasanın bildik, genelleştirilebilir anlamına göre yasa da değildir.[2]

Diğer taraftan Kreon’un yasası genelleştirilebilir ve soyut olmak isteyen devletin yasası olarak görülüyordu. Bu, bir açıdan doğrudur çünkü “cesedin açıktan bırakılması”, Antik Yunan’da vatan hainliğinin cezası olarak uygulanagelen bir işlemdir. Bu gelenek düşman askerlerine değil, yalnızca vatan hainlerine uygulanmaktadır. Dolayısıyla oyundaki bu uygulama Kreon’un “keyfi” bir yasası olarak değerlendirilemez. Kendisini aşan bir devlet geleneği söz konusudur. Fakat diğer taraftan “devlet” lehine “aile”yi ihmal etmesi de Kreon’un çelişkilerindendir. Kadim devlet geleneği olarak cesedi açıkta bırakma cezasını uygulamaya yeltenirken yine kadim bir aile-aşiret geleneğini yerle bir eder. Çünkü ölüleri gömme işi devletin değil ailenin sorumluluğundadır. Buradaki kritik nokta, Hegel’in de işaret ettiği gibi, Devletin yetki alanı ile Aşiretin (ailenin) özgürlük alanlarının çatışmasıdır. Antigone tragedyası bu noktada şu soruyu sorar: Devlet hem yaşayanlar hem de ölüler üzerinde söz sahibi olabilir mi?

Kreon’un temsil konusundaki bir diğer çelişkisi de onun bir “baba” ve “dayı” olarak sorumluluklarını ihmal etmesidir. Çıkardığı bu yasa ile hem yeğeninin hem de oğlunun ölüme sürüklenmesine sebep olur. Her ne kadar kendi yönetiminde yakınlarını kayırmayacağını ve bunun da evrensel yasalara dayanan bir devlet olmanın temel koşulu olarak koysa da çıkardığı yasağın bizatihi kendisi, yakın akrabalara bir gözdağı vermekten öte bir şey de değildir. Kısaca Hem Antigone hem de Kreon, biri ailenin öteki devletin temsilcisi olarak adlandırılamayacak kadar zaaflar taşır. Her iki taraf da aynı anda hem aileyi hem de devleti ihmal ederler ve bunu da paradoksal bir şekilde biri aileyi öteki de devleti savunurken gerçekleştirirler.

Şüphesiz daha pek çok nokta tartışma konusu yapılabilir. Buradaki maksadım tragedyaların, özellikle de Antik Yunan tragedyalarının çok sorunlu, soru işaretleriyle dolu metinler olduklarını ve “trajik olanın” da “cevaplardan” değil bilakis “sorulardan” beslendiğini vurgulamaktı. Yedi Kapılı Thebai oyunundaki dramaturjik tutuma dönecek olursak, son kertede, oyun metninde bu türden soruların eksik kaldığını, dramaturji çalışmalarında benzeri sorular sorulmuşsa da sahnelemede bunların görselleşemediğini düşünüyorum. “Görselleşememe”nin en büyük nedenlerinden biri sanırım “yöneticileri” oynayan oyuncuların üsluplarını daha çok stilizasyona dayandırmalarından kaynaklanıyor. Stilizasyonun tehlikeli olabilecek yanı, taklit edilecek objenin/ karakterin klişe özelliklerinde sıkışıp kalınabilmesidir. Bir eylemin, karakterin en belirgin özelliklerini gösterme üslubu çoğu zaman stereotiplerde takılarak karakterdeki / eylemdeki çelişkileri ve çeşitliliği görmezden gelebilmektedir. Burada, oyunculuktaki stilizasyonun değil de dramaturjideki “stilizasyon”un bu “tek boyutluluk” sorununa yol açtığını düşünülebilir. Yani yönetici karakterleri/ tipleri halihazırda tek boyutlu olarak ele alındığı için bu rolleri oynayan oyunculuların stilizasyonu da klişelere düşmekten kurtulamamış olabilir.

Diğer taraftan oyundaki kadınlar korosu ya da halk diye isimlendirebileceğimiz sahnelerde oyunculuk üslubu bakımından çeşitlilik ve farklılaşma gözlemlenebiliyor. Bu koral sahnelerde koreografik düzenlemeler ve oyunculuklar salt stilizasyonla sınırlı kalmamış, Meyerhold’dan ve günümüz yönetmenlerinden Terzopoulos’tan izler görebiliyor. Üsluptaki bu çeşitlilik özellikle de stilizasyonun kullanılmaması trajik etkiyi sağlayabildiği gibi estetik olarak da bir zenginlik sağlıyor.

Son kertede Yedi Kapılı Thebai, gerek oyunculuk üslubu gerekse dramaturji anlayışı bakımından yer yer eksik/ tartışmalı yönler barındırsa da grubun özgün metin oluşturma ve oyunculukta farklı üsluplar deneme çabalarını takdir etmek gerekiyor. Umarım bu yöndeki çabalar bundan sonraki oyunlarda da artarak devam eder.

Oğuz ARICI – 27 Aralık 2010

---

[1] “Temsil krizi” ifadesi J. Butler’a aittir. Sevda Şener bunu tragedyalarda “değer yargılarının sınava çekilmesi” olarak adlandırır. Tek başına iyi ve haklı olabilen bir değer başka bir değer karşısına çıkarıldığında niteliği sorgulanmaya başlar. Yunan tragedyalarının yapmak istediği tam da budur.

[2] Butler, Judith, Antigone’nin İddiası: Yaşam ile Ölümün Akrabalığı, Çev: Ahmet Ergenç, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, Mart 2007, s. 23

"Hiç Niyetim Yoktu" - Bilgi Sahnesi

Reşat Nuri Güntekin, bilindiği gibi Yaprak Dökümü adlı romanından bir oyun uyarlamış ve ardından Romandan Piyes Çıkarmak başlıklı üç makale kaleme alarak bu süreci ayrıntılarıyla anlatmıştır. 1944 tarihli bu makalelerde, romandan oyun yapmanın başlangıçta kendisine çok kolay göründüğünü, “vakanın, şahısların hatta diyalogların” bile hazır olduğunu düşündüğü fakat işe başladıktan sonra meselenin hiç de düşündüğü gibi olmadığını söyler:

“…şimdi sizden istenen iş (…) yeni bir yapı kurmaktır. Bu yapı hem [uyarlanan romana] benzemek hem de ayrı bir mimarinin kaidelerine, romandan büsbütün başka bir şey olan tiyatro mimarisine uymak zorundadır.

[…] Gerçi öteki mimari gibi tiyatro mimarisinde de usul çoktur. Fakat öteden beri bunların en makbul sayılanı, teşbihsiz anlatamayacağım, ehram [piramit] biçiminde olan yapıdır. Mevzu bir ehram gibi yerden derece derece yükselerek doruğa çıkacak, sonra tekrar aşağı inecektir.”[1]

Yazının yazıldığı tarihlerden bu yana Türkiye’de tiyatro Güntekin’in bahsettiğinden çok farklı mimarilerle de oyun kurabilmeyi denedi, deniyor. Artık eskisi gibi bir oyunun yapısının “piramit yapısına” uygun kurulmasını bekleyemeyiz; fakat Güntekin’in sözlerinde, bugün bizim için hala geçerli noktalar var. Birincisi roman ve tiyatronun iki farklı “mimariye” sahip olduğu gerçeğinin kaydının düşülmesi; ikincisi ise bu “mimariler arasındaki geçişin” çok hassas dengelere dayandığıdır. Güntekin, makale dizisini şu sözlerle bitiriyor:

“Anlatmak istediğim şey şudur ki roman ile tiyatro ayrı ayrı şeylerdir, her birinin ayrı ayrı meseleleri vardır ve asıl ehemmiyetlisi romandan piyes çıkarmak yeni bir piyes kazanmaktan daha güçtür.” [2]

“Mimariler arası geçiş” meselesi, gerçekten de hassas bir konudur. Tiyatroya çevirmeye çalıştığınız formu ya yeniden kurarsınız (reconstruction) ya da onu tamamen çözüp başka türlü kurarsınız (deconstruction).

Geçen hafta izlediğim Hiç Niyetim Yoktu adlı oyun bana, romandan ya da öyküden yapılabilecek bir uyarlamada deconstruction yerine reconstruction yapılınca ne türden problemlerle karşılaşabileceğimize dair bazı fikirler veriyordu.

…..

Bilgi Sahnesi’nin geçen sezonun sonunda ilk gösterimini yaptığı Hiç Niyetim Yoktu, Fatih Özgüven’in aynı adlı anlatı kitabındaki üç hikayeden oluşan tek kişilik bir gösteri.

Oyunda sunulan üç öykünün birbirleriyle ilişkisi oldukça zayıf; dramaturjik bir müdahale yapılarak –belki belirli yerlere metin eklemeleri yapılarak- bu sorun giderilebilir. Diğer taraftan anlatıların her birinin de tek başlarına fazla bir derinliklerinin olduğu söylenemez.

İlk anlatı –kitapta, yanlış hatırlamıyorsam, Gizli Nağme adını taşıyordu- “oryantalizm” ve “batı hayranlığı” konularında gezinen bir öykü. Anlatıcı ile Frenk arasındaki ilişkilerden, Frenk’in İstanbul ve Doğu hayranlığını ve Anlatıcı’nın bu durum karşısındaki çelişik duygularını gözlemleriz. Anlatıcı bir vesileyle tanıştığı Frenk’i Eyüp’teki bir arkadaşının evinde misafir eder. Böylece aralarında yakın bir ilişki başlar. Bu ilişkide batılılaşma, Avrupa hayranlığı ve bu duyguların reddi arasında gidip gelen Anlatıcı’nın komik durumlarına odaklanırız. Anlatıcının bu duygularına paralel olarak Frenk’in oryantalizmi de olayların komikleşmesine hizmet eder. Örneğin hikayenin sonunda Frenk’in “gizli nağme” diye adlandırdığı ve hayranlık duyduğu melodinin Aygaz cıngılı olduğu anlaşılır vs. Bu ilk hikayede, Anlatıcı’nın batılılaşmış bir doğulu olarak yaşadığı “çelişik duyguların” kısa kısa geçildiğini söylememiz gerekiyor.

İkinci hikaye ise ilkine göre daha spesifik bir alana yoğunlaşıyor: Burada Anlatıcı’nın hayatın küçük ayrıntılarına takıldığını görüyoruz. Bu kez ilişkide olduğu yabancı, bir Alman’dır ve Anlatıcı ona aklından geçen bazı küçük ayrıntıları aktaramamanın sancısını duyar. Çünkü anlatıcının takıldığı ayrıntılar (Pop şarkıcısı Baha’nın meşhur olma serüveni, albümündeki fotoğraf, albüm kapağındaki şarkı sözlerinin yanlış yazılması, sözlerdeki gariplik vs. gibi ayrıntılar) fazlasıyla “yerli”dir; yabancı dile “çevrilemezler” vs.

Üçüncü hikayede (Regal Dönemi) spesifikleşmenin devam ettiğini görüyoruz. Bu kez Anlatıcı’nın takıldığı ayrıntılar Ajda Pekkan’ın şarkı sözlerindeki anlamsızlıklar, dilbilgisi ve vurgu hataları olur. Anlatıcı’nın bir zamanlar hayranlıkla dinlediği ve hiç sorgulamadığı şarkıcının şarkı sözleri bugün artık kendisine “saçma” gelmektedir.

Fatih Özgüven’in Hiç Niyetim Yoktu adlı kitabı, Avrupa Hikayeleri alt başlığını taşıyor. Oyunda tercih edilen ve yukarıda özetlemeye çalıştığım hikayelere baktığımızda da bir “Avrupa” meselesinin izlerini görmek mümkün. Fakat hikayelerin bu konuda fazla derinleşemediğini ve meselenin tam olarak açılamadığını düşünüyorum. Özellikle ilk hikayede bu konuda oluştuğunu düşünebileceğimiz görece derinlikli yapı 2. ve 3. hikayelerde ya hiç yoktu ya da çok silik bir şekilde bulunuyordu. Birinci hikaye ile ikincisi arasında “bir yabancıyla diyalog” motifi bir miktar ortaklık hissi uyandırsa da ikinci öykü, söz konusu “Avrupa” meselesinde bir derinleşme sağlamaktan uzaktı.

Oyunda her bir hikayenin ardından verilen kısa aralar ile her anlatıdaki farklı kostüm kullanımları bana, rejinin, bu üç hikayeyi bir bütünlük içerisinde değil de tek tek, bağımsız hikayeler olarak ele almayı daha doğru bulduğunu düşündürttü. Fakat Anlatıcı’nın dilindeki –yazardan kaynaklanan- sabit tonlama ve üslup bu farklı hikayeleri tek bir ana hikayenin farklı epizotlarıymış gibi algılanmamıza yol açtı.

Özgüven’in üslubunun farklı bir soruna daha yol açtığı kanısındayım. Kullandığı üslup, “üst perdeden” ve “bilgiç” bir ton barındırıyor. Özellikle metindeki Anlatıcı’nın kendinden emin tavırları, oyunda bu anlatıcıya yönelik eleştirel bir tutum takınmamızı engelliyor. Özellikle tek kişilik bir gösteride bu türden bir üslup, eğer oyunculukta da buna ilişkin çözümler bulunamazsa izleyiciyle çok sorunlu bir ilişkiye neden olabilecektir. Özgüven’in dili samimidir, okurla –tabiri caizse- kısa sürede “senli benli” olur. Fakat okur olarak yazarın sizinle kurduğu bu ilişkiyi bir derece yönlendirmek sizin elinizdedir; yani son kertede onu kendi iç sesinizle okur ve anlatıcıyı kendinize dönüştürebilirsiniz. Fakat bu hikayeler sahnede bir oyuncu tarafından oynanmaya başlandığında aynı kontrolü sağlamak kolay değildir. Burada oyuncunun metindeki “kendinden emin” tavırla ve Anlatıcının “kendisinden ziyade çevresini eleştiren” haliyle hesaplaşması gerekiyor. Aslına bakılırsa bu tek başına, oyunculukla halledilebilecek bir mesele değilmiş gibi görünüyor bana. Başta da söylediğim gibi metne müdahalede bulunma ve belki birçok yere eklemeler yapmayı da içine alan bir dramaturji gerekiyor.

...

Hiç Niyetim Yoktu, özetle, metinden kaynaklı bazı problemler sahnede çözülememiş olsa da tiyatro dışı bir metnin sahneye aktarılması bağlamında ilginç bir deneme olarak ele alınabilir.

Oğuz ARICI – 29 Aralık 2010

Oyun Künyesi ve Kadro
Metin: Fatih Özgüven
Oynayan ve Metin Düzenleyen: Baran Şaşoğlu
Yöneten ve Metin Düzenleyen: Süreyya Bursa
Reji Danışmanı: Celal Mordeniz

---

[1] Reşat Nuri Güntekin, Tiyatro İle İlgili Makaleleri, Haz. Kemal Yavuz, MEB, 1976, s. 112,114,117

[2] A.g.e., s. 131

“ÇAĞRILMAYAN YAKUP” Çalışması Notları

Bilgi Sahnesi tarafından 2008 yazında çalışılan ve ekim ayında sahnelenen
Edip Cansever’in “Çağrılmayan Yakup” adlı şiirinin çalışma süreci üzerine…
Derleyen: BARAN ŞAŞOĞLU

Baran’ın ilk sözü:
24 Ekim 2008.
İstanbul Bilgi Üniversitesi Dolapdere Kampüsü BS2.
Tanışma toplantısı.
Sahnedeyiz.
“Çağrılmayan Yakup”u gösteriyoruz.

Canberk’in dedikleri:
2008 yazı İstanbul’da olamadığım için ya da olmadığım için şiir projesine dâhil olmamıştım. Henüz “Küskün Âşıklar” çalışmaları ve gösterimleri devam ederken, Baran rejisini kendisinin yapacağı Ahmet Telli’nin “Dövüşen Anlatsın” adlı şiirinden bir sahneleme yapmak istediğini ve okullar kapandıktan sonra başlamak istediğini söyledi. Şiiri okumuştum ve beğenmiştim. Baran’ın da etkilendiği ve sahneleme istediği uyandıran nokta ise şiirde birinci çoğul ağzından anlatılan mücadelenin ve sonuçlarının olmasıydı. Ben çalışmaların aşamalarını takip etmedim; ancak ortaya seyirlik bir şey çıkarmaktan çok, şiir üzerine çalışmak ve farklı bir şey deneyimlemek amacı ile yola çıkıldığını öğrendim. Farklı bir deneyim olduğu çok açıktı ve bana biraz zorlayıcı gözükmüştü.

Baran’ın dedikleri:
Yaz çalışması olarak şiir projesini koyduk ortaya. İki nedenden dolayı heyecanlıydım. Birincisi, bu projede rejilik yapacaktım. İlk defa gerçek anlamda. İkinci neden ise bunun bir şiir projesi olmasıydı. Şiiri sahnede görselleştirmek fikri iki üç senedir kafamdaydı ve sonunda gerçekleştirebilmek için bir fırsat vardı önümüzde.

Baran’ın toplantı notu:
03.07.08
Celal’in de olduğu bir toplantı yapıyoruz sahne çalışmalarından önce. Ahmet Telli’yi inceliyor. Çok şairane diyor. Edip Cansever’i öneriyor. Biraz bozuluyorum; çünkü şairane şairliği eleştirirken kendi şiirlerime de laf gidiyor. Celal lafı oraya götürmüyor. Ben alıp çekiyorum.
Sonuçta Edip Cansever’de karar kılıyoruz. Önce “Bezik Oynayan Kadınlar” şiirini okuyacağız.

Süreyya’nın toplantı notu:
04.07.2008
Celal’le toplanmamızın ertesi günü kendi aramızda yeniden toplanıyoruz. Celal’in önerisiyle şair seçimimizi gözden geçiriyoruz. Bu yüzden Edip Cansever’den Bezik Oynayan Kadınlar’ı okuyoruz, önce Doğa sonra ben. Bu şiiri ileride sahnede de deneyip vazgeçeceğiz, o an ısınıyoruz. Can şiir okuma yöntemini tartışmayı öneriyor, şiirin anlaşılıp anlaşılmaması üzerinden giden bir konuşma sonunda. Ruken ise şiiri algılamanın biraz da kişisel olduğunu söylüyor ve ekliyor: “Kadın olarak, kadının dilinden anlatılan şiiri farklı anlamam, algılamam normal.” Ben ise yöntem belirlemek için önce şairi tanımamız gerektiğini söylemişim. (niye böyle dediysem?) Baran ise gözden kaçan önemli bir noktaya değinmiş: “Herkesin önünde kitap olsa daha rahat ederiz.” Şimdi bana pek de anlamlı gelmeyen yöntem tartışmasına yönelik en açıcı öneri bu olmuş galiba.

Baran’ın çalışma notları:
06.07.08
İlk sahne çalışması.
Hareket çalışmasında herkesin kendine ait hareketler zinciri olabilir. Ama çalışmada buna sığınmak, sınırı aşmak konusunda yardımcı olmuyor. O hareketlerle başlanabilir; ama o hareketlere sıkışıp kalmak yaratıcılığı engelliyor.

08.07.08
“Bezik Oynayan Kadınlar”dan dağıtılan bölümleri herkes tek tek okudu. Yüksek sesle okumanın okuyan için faydası çok. Bazı kelimelere vurgu yaparak, ses değişkenlerini farklılaştırarak, metne farklı anlamlar vererek okundu.
Doğaçlama çalışması için belli bir süre verildi. Kısıt iki hareket ve iki ses değişkeninden yola çıkılacak olmasıydı. Amacım makamlarla ile metni çizip sonra onları organikleştirmek.
Süreyya’yı gösterimlerden sonra sahneye çıkarttım ve yaptığı hareketin tekrar edilebilirliğini değiştirdim . Olmadı. İstediğim gibi olmadı. Ne yapacağımı bilemedim.

Ruken’in eklentisi:
09.07.08
Yönlendirme ve yönlendiren oyuncunun diğer oyuncuları kontrol edebilmesi ve aynı zamanda kendisinin de çalışmasının içinde olabilmesi sorunu üzerine konuştuk. Bunun üzerine herkesin bir çalışma yönlendirmesine karar verdik.
Değişkenlere ilişkin ortak dilimizin ve anlayışımızın kaybolduğunu fark ettik uzun tartışma ve konuşmalardan sonra. Bunun üzerine gittik ve ortaklığı yakalayabildik belli bir oranda. Ama en iyi ortak dili ve anlayışı çalışırken sahne üzerinde oluşturabileceğimizi de gözden kaçırmamak gerek.

Süreyya’nın eklentisi:
11.07.2008
Hareket çalışması yapıyoruz. Ardından değişkenler ve uzamı algılamak üzerine bir çalışma yapıyoruz. Baran’ın bize verdiği uzam değişkenleri düzenli olarak birbiriyle kesişiyor. Bu arada da değişkenlerimizle oynuyor Baran.
Doğa sahnede: Uzamı üçgen, merkez ise eller. Daha önce hazırladığı doğacını üçgen uzamına uyduruyor. Son çalışmada hazır olmayan şiirin son kısmını da az önceki uzam çalışmasında doğaçladığı haliyle kullanıyor.
Baran, eliyle anlatma hareketini değiştirmesini istiyor. Ve doğacın bazı bölümleri için farklı değişkenler veriyor: ses şiddeti 1, hareket büyüklüğü 1, tempo 5, dışa dönüklük 3.
“Özgürlüğüm beni tutsak düşürdü” bölümünde dışa dönüklük iç’ten normale aşamalı olarak dönecek.

Baran’ın çalışma notlarının devamı:
13.07.08
Gruptaki “samimiyet”ten bahsettik. Samimiyetin, sene boyunca gruptaki her bireyin başka birey(ler)den rahatsız olduğu noktalarda susması, “aman arkadaşlığımız/güzel grup oluşumuz bozulmasın” nedeni ile susması anlamına gelmediği, aksine bunların grup içerisinde ne kadar konuşulduğu ile ilgili olduğunda ortaklaştık. Herkes tek tek özeleştiri ve diğerlerine yönelik eleştiri yaptı. Bu konuşma/tartışma/eleştiri durumu gruptaki bireyleri birbirlerine karşı daha açık/daha güven içinde olmalarına yöneltti diyebilirim.

14.07.08
Doğa, Ruken ve Süreyya ile üçünün bölümlerine ayrı ayrı ve bölümleri birleştirerek çalıştık. Yönlendirdim. Her geçişi ben belirledim. Bu çalışma sonrası Süreyya kendilerinden bir şeyler katmadıkları için çok içine giremediğini söyledi. “Yol gösterici” dedim.

18.07.08
Doğaçlamaların gösterimine geçtiğimizde sahnede yapılanları gördükçe anlaşabildiğimizi, aynı dilden konuşmaya başladığımızı gördüm. Tabi ki daha başıydı ve kat edecek çok yol var. Ama “ortak dil” yakalamanın mutluluğu içindeyim.

Ruken’in çalışma notları:
21.07.08
Adem kendi bölümünü hazırladığı gibi gösterirken Can sahneye çıktı ve Adem’in 2 nokta olan uzamını kesecek şekilde yürüdü, koştu, hareket etti. Baran daha çok risk almalarını tavsiye etti. Daha sonra Süreyya, Doğa ve ben de katıldık Adem’in bölümüne. Baran’ın yönlendirmeleriyle daha çok risk almaya ve ortak nefes alma eklemeleri yapmaya çalıştık. Bu yönlendirmeler direkt ne yapacağımız ya da yapmamız gerektiği üzerine değil daha çok teşvik ve yardım ediciydi; ama yeterli karşılığı verebildiğimizi, yani karşılıklı diyalogumuzun sonucunun başarılı olduğunu düşünmüyorum.

29.07.08
Değişkenler üzerine daha sıkı çalışmaya başladık. Uzam çalışması bunun en önemlisiydi bence. Uzam artık bize daha çok şey anlatıyor, sahneyi kullanmak artık daha rahat ve daha çeşitli olacak gibi; çünkü sahnenin ve mekânın farkına vardık.
Bu sefer Can’ın bölümü üzerine çalıştık. Uzam çalışmasındaki uzamlarımıza göre yürümeye başladık. Can’a nefes ve zıplamalarla eşlik ettik. Baran’ın yönlendirmeleri Can’a pek destek olmuyordu, kendinden bir şeyler katmıyordu. Daha sonra Süreyya Baran ile beraber Can’ı yeni bir şeyler bulabilmesi ve içimize sinmeyen yerleri değiştirebilmesi için yönlendirmeye başladı. Yönlendirmeler artık neyin yapılması gerektiğini doğrudan söylemeye bırakmıştı yerini. Ufak tefek problemler aşılarak, içimize sinmeyen yerler üzerinde uzun uzun durarak çalışmıştık. Elimizde harika şeyler yoktu; ama en azından şiiri sahneleme çabasına artık tamamen başlamıştık.

Süreyya’nın çalışma notu:
07.08.2008
Eray Canberk’in “A’dan Z’ye Edip Cansever” isimli kitabı elimize geçti. “İkinci Yeni” ve “Mısra İşlevini Yitirdi” kısımlarını okuyoruz, tartışıyoruz. Can, aynı kitaptan “Alışkanlık” bölümünü okuyor.
“Mısra İşlevini Yitirdi” kısmını tartışmamız üzerine Edip Cansever’in “Tek Sesli Şiirden Çok Sesli Şiire” adlı yazısını okuduk (Dönem,1964).

Can’ın çalışma notu:
1 Ağustos 2008'deki çalışmamızda Celal mahsulatımızı değerlendirirken aldığım notlar şöyle:
— Hareket ve sesin bir araya getirilişi, formül olarak kendini belli ediyor. Bir düz matematik vardır, bir de yüksek matematik. Düz matematikten çıkmak için küsuratları ve belirsizlikleri de katmalısınız. Aksi takdirde otomasyon olur, ruh kaybolur. Hareketler ve jestler konuşmayla tam denk gelmemeli. Beklenmediklik ve tekrarlar katın. Koreografi tekrar ister. Bir şey söylersin, tekrar söylediğinde o bir dile dönüşür.
— Sesler dışsal duruyor, söz ve ses uyuşmamış, bu çalışmada sesle ilgili araştırma yapın. Bir ritim çalışması gerekiyor.
— İzleyici süreyi hisseder. Süre yaşamsallıkla ilgilidir. Süre ve zaman aynı şeyler değildir.
— Bir problemi çözmek için formülü bulduğunu hissettiğinde ortaya yeni problem koy; bunun adı derinleştirmek. Sanat, insanın kendi kendine meydan okuyucu engeller koyup onları aşması olsa gerek.
— Birkaç yerde doğru ritmi yakalamışsınız. Bir iç konuşma ritmi var. Anlamı tamamen bir kenara bırakıp ritimle çalışmalı. Kelime kendini tanıtır.
— Seste de metni unutarak çalışmalı, melodiler olmalı.
— Eski Ahit'in eski çevirisine göz atın, şiirseldir. II. Yeniler, Eski Ahit'ten etkilendiklerini söylemişlerdir.
— Bu çalışmayı, şarkı, monolog, melodi, tempo araştırması olarak düşünün.
— Hareketleri minimalize edin.
— Devinim, ses ve sözü ayırın. Üçü birbirinden bağımsız; ama bazen kesişen kanallar halinde olmalı.
— Herkes farklı bir şeyler yaparsa daha inandırıcı bir ortaklık olur.
— Rüya ve sanat eseri arasındaki fark matematiğinin olmasıdır.



Süreyya’nın çalışma notu:
26.09.2008
Kamp sonrası ilk çalışmamız. Kadro değişiyor; Doğa ve Adem projeden ayrılırken Duygu ve Canberk çalışmalara dâhil oluyor. Dolayısıyla onlara aktarım yapıyoruz. Bu bir anlamda Celal ve Erdem’in uyarılarının tekrarı oluyor. Özellikle “Yüksek Matematik”le organikliği, insaniliği yakalayabileceğimizi vurguluyoruz.
Ardından Çağrılmayan Yakup’u tekrar okuyoruz. Şiirin ne anlattığına, yani derdine ilişkin tartışma tahminimden çok daha kısa sürüyor. Canberk ve Duygu’yla aynı dili konuşmaya başladık bile. Çalışmayı ben yönlendiriyorum (sanırım Baran yakın bir tarihte İngiltere’ye gideceği içindi). Nasıl bir doğaç istediğimi anlatıyorum: tekrarları olan, mümkün olduğunca sade ve döngüsel.
Isınmak için Can, Ruken, Canberk, Duygu sahneye çıkıyor. Kamp ve şiir çalışması arasında bir çalışma olduğundan alternatif yaratan bir çalışma olmasını istemişim. Hareket çalışması sürerken ısrarla “Her şey serbest!” diye vurguluyorum. Ancak uzamı bile değiştirmiyorlar. Can ve Canberk’in birtakım girişimleri oluyor ama cevapsız kalıyor. Bir süre sonra sıra dışı denemeler çalışmayı bölünce, ben de kesmeye karar veriyorum.

Canberk’in aklında kalanlar:
Benim için yeni bir başlangıçtı bu ve korkuyordum:
Korkumu bir şekilde kendime kabul ettirdim. Belki olması gerektiğine inandırdım. Çünkü motivasyonum için gerekli kabullenmişlik ancak bu şekilde sağlanıyordu. Endişelerim, çalışmalardaki anlamlandırma çabası sayesinde biraz azalmıştı. Bir de eğer yeteri kadar yol alabilirsek tanışma toplantımızda çalışmanın sonucunu gösterecektik. Bu, haliyle biraz geriyordu beni.
Çağrılmayan Yakup çalışmalarına neden katıldığımı tam anlamıyla bilmiyorum. Ya da yanıtını kendime söyleyecek cesaretim yok. Yapmak istediğim şeylerin sadece “yapmış olmak” isteğim yüzünden yapıyor olmaktan korkuyorum. Çabalama aşamasında değerini gittikçe yitiren şeyler, benim için sadece sonlandığında mı değer kazanıyor? Bu yüzden de dâhil olduğum şeylerin değerini azaltıyor olabilirim kendim için, en güzel kısmını tadamıyor olabilirim. Tabi bu en güzel kısmını tatma isteği de ayrı bir sorun.
Anlamını yitiren kelimeler tanıdım:
Çalışırken Erdem bize bazı söz öbeklerini çok tekrarlatarak bir çalışma yaptırmıştı. “Yusuf” ismini o kadar çok tekrar etmiştik ki, söylerken doğru ya da yanlış ayrımı yapamıyordum. Kısa bir şaşkınlıktan sonra tadını çıkarabilmiştim. Harikaydı. Sanki yeni bir kelime katılmıştı dile ve ben onun anlamını bilmiyordum. Anlam yok olmuştu, ifade ettiği şeyler -insan adı olarak- yok olmuştu. Tanıdığım harflerden, tanıdığım seslerden daha önce hiç duymadığım bir kelime oluşmuştu. Belki onun da bir anlamı vardı ve biz bilmiyorduk.

Ruken’in çalışma notları:
10.10.08
Sadece şiirin 1. bölümü üzerine çalışacağız. Daha önce de konuşulduğu gibi ses – hareket ritminin farklı olması gerektiğini ve yaratacağımız tablolarda karşılıklı ilişkinin var olmasının önemini konuştuk.

17.10.08
Ritim üzerine çalışmaya başlamıştık. Ortaya çok kötü şeyler çıkardıktan sonra karışık ama daha sakin bir ritim çıkardık.
Celal geldi. Çalışmalar ve proje üzerine konuştuk. Ve “biz bunları niye yapıyoruz?” sorusunu kaybetmenin verdiği ümitsizlik ve isteksizlik üzerine konuştuk. Bu soruyu kaybetmemek gerek. Cevabı bulmaktan çok, bu soruyu sorabilmek çok daha gerekli bence.

19.10.08
Celal ile beraber nefes kontrolü ve gereksiz kasılmalarımı engellemek için çalıştık. Zorlandım. Doğru nefesi aldığım zaman daha iyi olduğunu fark edebiliyordum. Doğru nefesin karşındakinin seni görebilmesi ve onun seni görmesine izin vermen açısından önemli olduğunu konuştuk.

21.10.08
Celal zorlayıcı bir hareket ile daha iyi olabileceğini söyledi. Önce şınav pozisyonunda çalıştım, gerçekten çok daha farklı oldu. Daha sonra Erdem ile çalıştık ve zorlayıcı bir hareket bulduk. Galiba az da olsa iyi yönde değişmişti. Ama tabi ki yeterli değildi.

Baran’ın Celal’le çalışması:
Celal’in üzerinde en çok durduğu şey, şiirlerin okunuş şekilleriydi. Şiirler, “şairane” değil, şiirin anlamına hizmet edecek şekilde okunmalıydı. Bunun için herkesle tek tek bölümlerini çalıştı. Bazen Celal söyledi, çalışan tekrarladı. Benim sıram geldiğinde ise bunun zor bir şey olduğunu gördüm. Şiirleri şairane yaşamaya alışmışım. Seslendirirken de bu alışkanlık yapıştı. Sonraları kırabildim yavaş yavaş.

Şiiri okumayı hallettiğimi düşündüğüm bir çalışma başında Celal’e şiiri okudum ve ne düşündüğünü sordum. Bana “Enerji eksik” dedi. Dediği şey o anda bana çok soyut bir şeymiş gibi geldi. Sonuçta vücudun enerjisini anlayabiliyordum; ama sesin de mi enerjisi vardı? İlk düşündüğümde sesi vücuttan ayrı düşünmüşüm anlaşılan. Celal yerde şınav pozisyonunda durmamı söyledi. Bir süre öyle durdum. Ne kadar durdum bilmiyorum ama bana çok uzun geldi. Yoruldum. Ama bir yandan da yorgunluğumla mücadele ettim. Celal yeterli gördüğü yerde, şiiri okumaya başlamamı istedi. Ama tonlamalarda, eslerde vs bir değişiklik olmayacak dedi. Ben de okudum. Zaten uzun süredir şınav pozisyonunda durmanın yorgunluğu ve zorluğuna bir de şiir okumak eklendi. Şiiri okumam bitince Celal “Farkı fark ettin mi?” diye sordu. Belki de yorgunluğumdan ve zorlanmamdan dolayı bir şey hissetmemiştim. Hemen bitsin de istememiştim tabi. Hakkını verdiğimi düşünüyordum. Sonra Erdem’le birlikte bunun üstüne çalıştık. İlkin parmaklarımın ucunda, ama kafamın yüksekliği hiç değişmeyecek şekilde ve küçük adımlar atarak yürüdüm. Uzun uzun. Erdem bir yerden sonra önüme geçip beni yönlendirmeye başladı. Biraz daha yürüdüm. Uzun uzun. Erdem “Bölümünü oku” dedi. Yürüyüşü hiç bozmadan şiiri okumaya başladım. Yaklaşık 20–25 dakika hiç dinlenmeden bu şekilde yürüdüm ve şiiri okudum. Kısa bir dinlenmeden sonra yeniden aynı şey. Daha sonra topluca akış alırken Celal’e gösterdim. Celal bu yürüyüş yerine yine beni yoracak başka bir yürüyüş önerdi. Onu denedim. Gösterim de dâhil olmak üzere hiçbir zaman bu yürüyüşü becerebildiğimi düşünmüyorum. Bu yürüyüşü beceremeyince şiiri de istediğim ve olması gereken “şairanelikten” uzak bir şekilde okuyamadım.


Duygu’nun gösterim anlatısı (özet):
İlk bölüm Süreyya’nındı. O şiiri okurken biz de ortak bir duruş (sadece kalçamızın yere değdiği ayaklarımızın ve sırtımızın yere yaklaşık 45 derecelik açı ile durduğu duruş) almıştık ve belirli yerlerde Süreyya’ya katılıyorduk. İlk bölüm bittikten sonra nefes sesiyle karışık bir ritim yapıyorduk, belirli yerlerde yere yatıp tekrar kalkıyorduk. Canberk ayağa kalkıp sahnede koşup duruyor ve bölümündeki sözlerden birkaçını anlamsızca sıralıyordu; biz kısık sesle ritme devam ediyorduk. Canberk koşmayı bitirip şiirini tamamen okumaya başladığında ayağa kalkmaya başlıyorduk. Biz ortak duruşu aldığımızda Canberk’in bölümü bitmiş oluyordu ve Can yerinde koşmaya ve daha sonra söze başlıyordu. Biz de Can’a küçük hareketlerle eşlik ediyorduk. Can’ın bölümü bittiğinde ben o küçük harekete devam ederek yarım dakika sonra yürümeye başlıyordum. Diğerleri benim yürüme ritmimle kendilerine nefes ritmi oluşturuyorlardı. Ben öne doğru gelip şiirin bir iki dizesini söyledikten sonra duruyordum. Bir süre sonra dönüp yana doğru yürürken bir yandan da şiiri söylüyordum. Bir süre sonra durup şiiri söylüyordum ve bu şekilde bitiriyordum. Daha sonra Ruken, önce uzak doğu dövüşçülerini andıran hareketine ve sonra söze başlıyordu. Biz sadece yerimizde duruyorduk, daha sonra nefeslerle ritme başlıyorduk. Herkesin belli bir sırası vardı. Ruken’den sonra Baran söze başladığında biz hareket ve nefesle devam ediyorduk. Baran’ın şiirinin bir yerinde sesi kesiyorduk, bir süre sonra hareketi de bitiriyorduk ve ilk baştaki duruşumuzla bir fotoğraf veriyorduk.

Baran’ın son sözü:
Edip ansever’i tanıdık. Çok düşündüm yeniden şiir üzerine, şiiri anlamak üzerine.
Reji faaliyetinin zor olduğunu gördüm. Oyunculuğun zor olduğunu gördüm. Hareket, ses, nefes, metin; hepsinin ayrı ayrı önemini, ayrı ayrılıklarını ve birleştirme biçiminin (yani kurgunun) değerini anladım.


Bilgi Sahnesi “Yakup Künyesi”
sahne ekibi:
Duygu Akmeşe**
Süreyya Bursa
Adem Demirci*
Ruken Gülağacı
H. Canberk Karaçay**
Doğa Göçük*
Baran Şaşoğlu
C. Can Yusufoğlu
reji ekibi:
Celal Mordeniz
Erdem Şenocak

* Kamptan önceki çalışmalara katıldılar.
** Kamptan sonraki çalışmalara ve sahnelemeye katıldılar.

i. Bilgi Sahnesi’nin 2007–2008 sezonunda sahnelediği Molière oyunu
ii. Makam tekniğindeki hareket ve sesin bağımsız temel özelliklerini belirleyen değişkenler
iii. Makam tekniği olarak sözünü ettiğimiz şey, Celal Mordeniz’in Laban’dan esinlenerek geliştirdiği ses ve hareket çalışması tekniğidir. Müziğin kağıda dökülebilmesi gibi hareketin de kağıda dökülebilirliği fikrinden doğmuştur. Bu biçimde, hareketin birbirinden bağımsız temel özellikleri ve bu özelliklerin dereceleri belirlenir. Oyunculardan bu özellikler çerçevesinde hareket etmesi beklenir.
iv. Hareketin bağımsız temel özelliklerinden birisi olan “tekrar edilebilirlik”. Basit ve karmaşık arasında derecelendirilir.
v. Makam yöntemindeki hareketin bağımsız temel özelliklerinden birisi
vi. Makam yöntemindeki hareketin bağımsız temel özelliklerinden birkaçı
vii. Edip Cansever’in “Bezik Oynayan Kadınlar” şiirinden bir bölüm
viii. “Dışa dönüklük” özelliği iç, normal ve dış olarak derecelendirilir.
ix. Bilgi Sahnesi ve İTÜ Sahnesi’nin birlikte yaptığı Celal Mordeniz ve Erdem Şenocak’ın çalıştırıcı olarak katıldığı 2008 yazında Bodrum, Gümüşlük’te gerçekleştirilen tiyatro kampı

Gümüşlük Kampı Üzerine(1) - Doğu Can

Oyunculuğun bir takım zırhlardan ibaret hale geldiği, oyuncunun kendi özünden mahrum kaldığı ve oyunculuk temrinlerinin içi boşalmış tekrarlar haline dönüştüğü bir dönemde, birçok atölye çalışması da doğal olarak bu eğilimden besleniyor ve sonuçta bir futbolcu idmanına ya da çoğu kez boş zamanları doldurmak için gidilen “kurslara” dönüşüyor.

Sahnede kendini açığa çıkaramayan, tamamen dışsal ve şekilsel olanla yetinen oyuncu elbette ki içselleştirebileceği çalışmalara ihtiyaç duymayacaktır. Oynadığı oyunda, dizide… daha rahat olmasını sağlayacak bir takım zırhlara ihtiyaç duyacaktır. Bazı atölye çalışmaları tam da bu zırhları oluşturmak için gereken şeyi karşılayabilmek üzere şekillendirilmektedir. Bu tarz atölye temrinleri, Stanislavski’ nin “makinemsi oyuncu” diye tanımladığı oyuncular tarafından bir aksesuara dönüştürülürler ve çoğu kez teşhirci bir biçimde sergilenerek sahnede sahte bir ışıltıya vesile olurlar. Bu tip bir oyunculuğu mekanik bir kolla özdeşleştirebiliriz. Bu kol ilerleyen tekniklerle daha fazla hareket edebilir, daha çeşitli kombinasyonlar üretebilir fakat asla gerçek bir kolun sınırlarına ve organikliğine yaklaşamaz. Son kertede hiçbir şey hissedemez. Kamp ile sıradan bir atölye çalışması arasındaki farkı bu karşıtlıkla açıklayabileceğimi düşünüyorum.

Öncelikle kampta farklı bir kamusal alan yaratma çabası içinde olduğumuzu söyleyebilirim. Bu durum kamptaki tartışma ve eleştiri üslubunun biçimi ile açıklanabilir. Bu üslubun bir sonucu olarak da kamp sürecinde ve sonrasında grup üyeleri, geçmişe yönelik sorun tespitlerinin yanı sıra kişisel bir değişim ve birçok konuda biliniçlenme yaşadı. Bu noktada kamp, bizim için salt teknikten ibaret “mekanik bir kol” değil, yaşayan ve canlı bir organ oldu.

Antik Yunan’daki agorayla yaratılan kamusal alandan, günümüz siyaset anlayışına gelene kadar tartışma anlayışı oldukça farklı bir nitelik kazanmıştır. Günümüzde hakikatin varlığının tartışılması gerçek bir tartışmanın önüne geçmektedir. Gökhan Özgün bir yazısında bu durumu şöyle açıklıyor: “Ülkemizde farklı fikirde olanların tartışması beklenir. Halbuki farklı fikirlerin tartışması tartışma değil münazaradır. Münazara bir tartışma değil, tartışma üslubuyla idrak edilen bir siyasi propaganda yöntemidir. Münazara üçüncü kişileri yani münazarayı izleyenleri varsayar. Ve bu izleyiciler arasından kendisine taraftar çekmeyi amaçlar. Yoksa bir yerden bir yere gitmeyi değil.” (2. http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=225654?ref=Guzels.TV ) Bir gerçeği tartışmak çoğu kez onun var olup olmadığı tartışmasının gölgesinde kalmaktadır. Varlık ve yokluk üzerine yapılan bir tartışma da asla gerçeğe tekabül edemeyecektir. Hakikatin varlığını tartışan biri asla kendini açık etmeyecektir.

Bu durum göz önüne alındığında, Bilgi Sahnesi, İtü Sahnesi ve Seyyar Sahne’nin ortak tınılarının oluşu, ortak bir hakikat oluşturma veya varolan hakikat üzerinden tartışabilme hali, kendini açık etme sürecinin önünü açmaktadır. Eleştiri ancak nihayetinde bir eylem başlatıyorsa anlamlıdır. Eleştiren kendisini açık etmeden, kendisini ortaya koymadan eleştiri yapıyorsa bu durum bizi bazı şenliklerde görülen “fuaye etkinliğine” sürükler: Ortada herkesi teğet geçen eleştiriler vardır ve bu eleştiriler ancak çürütülmek suretiyle kabul edilir. Bu tutum biraz da yaşadığımız coğrafyadan ileri gelmektedir. Mahrem duygusu acı bir biçimde düşünceye sıçramıştır. İlkokulu bitiren her çocuğun düşüncesi net ve mahremdir. “Bu da benim fikrim” söylemi adeta bir zırhtır ve oraya müdahale girişimi yatak odasına “dalma” etkisi yaratır. Değişim ya kişiliksizlik, ya etkilenme ya da “beyin yıkama” olarak adlandırılır. “Sen beni değiştiremezsin” zırhı tartışma üslubumuzun tıkanmasına yol açar.

Kampta yakalanan durum ise yukarıda bahsettiğim engeli ortadan kaldırma durumudur. Yakalanan ortak tını da bundan ibarettir. Eleştiri ve tartışma o yüzden değişimin başlatıcısıdır. Eleştiri yıkımı da, yıkıcılığı da tetikleyebilmeli teğet geçmemelidir. Değişim ancak bu sayede mümkün olabilir.
...
Kampın gruba aktarım sürecini ele alırken fiziksel çalışmaların ve tartışmaların aktarımlarını farklı yorumlamak gerekiyor. 2007 ve özellikle 2008 yılında yapılan kampın ardından dilimize pelesenk olan “deneyim aktarımı” söyleminin bir yönteme oturtulması gerektiğini hissetmiştim. Bu bağlamda iki kamp süreci de (2008 yılındaki kampa katılamadım.) farklı tespitler yapmama neden oldu.

2007 Gümüşlük kampında yaptığımız çalışmalar, bir sonraki yıl eğitim çalışmalarının ve prodüksiyonun temelini oluşturmuştu. Hatta Gergedanlar ( İtü Sahnesi’nin 2008 sezonunda sergilediği oyun.) oyununda, kampta yapılan bazı çalışmaların kullanıldığını söyleyebilirim.

Kamp sonrası, kampa katılanlar ve katılmayanlar arasında ortak bir tını oluşturulmasına ihtiyaç duyuluyor. Daha önceki ortak “tını” büyük ölçüde kaybediliyor ve tekrar oluşturulması gerekiyor. Bu bağlamda 2008 Gümüşlük kampı, Gergedanlar oyunu sonrası grup tarafından üretilen eleştirilerin somutlaşmasına vesile olmuştur. Grup, bu eleştirileri tartışmadan ilerleyemez duruma gelmiştir. İşte bu noktada yapılması gereken buradan çıkacak olan enerjinin doğru kullanılmasıdır. Yaptığınız eleştiriler cisimleştiğinde onları yanınızda taşıyamazsınız. Eleştirileri çürütmek ya da eleştirilerden bir yapı kurmak zorundasınızdır. Kamptaki eleştiri üslubunun sene içinde sıklıkla yaptığımız veya bazı şenlik fuayelerinde sıkça karşılaşılan “ arınma “ halinden farkı buradadır. Kendinizi açık edebildiğiniz ölçüde eleştiriler teğet geçmemeye başlar. Eleştirileri sonradan çürütmek üzere kabullenme durumu da ortadan kalkar. Artık huzursuzsunuzdur.

Öte yandan kamp ne bir tekrar, ne bir atölye ne de bir toplanmadır. Bu anlamda kamp yapıldığı mekan, zaman ve koşullardan ayrı düşünülürse ya kendisinin ölü bir tekrarı olarak kalacaktır ya da içeriği boşalacaktır. Bu durum göz önüne alındığında kamptan sonra gruba aktarılması mümkün olmayan deneyimlerin olduğu aşikardır.

2008 Gümüşlük kampı süresinde yapılan dağ yürüyüşleri bu görüşümün oluşmasına sebep olmuştu. Bu kampa katılamamıştım ama yapılan çalışma ve yürütülen tartışmalardan her gün haberdar olmaya çalışıyordum. Fakat yapılan dağ yürüyüşleri, zaten yürümeyen bu haber alma yöntemimin sonunu getirmişti. Bu yürüyüşler öncelikle mekana, o anki ruh haline ve kişiye ait içsel deneyimlerdir. Aktarımı kolay değildir, en fazla yapılan tartışmaların aktarımı olabilir. Dışarıdan bir göz olarak bu çalışmanın kişinin durabilme, sabredebilme ve en önemlisi yürüyüşü çevresiyle beraber yapabilme yetisini sınadığını söyleyebilirim. Richard Sennett’ in de bahsettiği gibi “ … Böylece mekan salt hareket amacının aracı haline gelmiştir – artık kent mekanlarını onların içinde araba kullanmanın, onlardan çıkmanın ne kadar kolay olduğuna bakarak değerlendiriyoruz. Bu hareket güçlerine esir olmuş kent mekanının görünüşü zorunlu olarak nötrdür. Kent mekanı salt hareketin bir işlevi haline geldikçe, kendi içindeki uyarım kapasitesini de yitirir; sürücü mekanın içinden geçip gitmeyi ister, onun tarafından uyarılmayı değil.” Bu yüzdendir ki dağ yürüyüşlerinde çoğu kimse müzik dinleme veya konuşma ihtiyacı hissediyor. Çevre görmezden geliniyor ve yolculuk anlam kazanmakta zorlanıyor. Çünkü yürümek doldurulması gereken bir etkinlik haline geliyor. Çevre de yürüme gibi, kat edilmesi, bitirilmesi gereken bir araca dönüşüyor. Asla yalnız varolamıyor.

Bu durumun teatral karşılığı ise hareketin ve insanın kendini açığa çıkarma çabasının oyunculukta önemini kaybetmesi ve nötr bir konuma gelmesiyle açıklanabilir. Sahnede “durmak” işte bu yüzden zordur. Seyirci karşısında durmak, tiplemenin koruması altındaki insanı ortaya çıkarabilir ve bu çoğumuz için korku vericidir. Şehir, yolculukta nasıl nötr bir etkiye sahipse ve bu şekilde kurulmuşsa, tiyatroda da hareket ve insani öz o derece nötr konuma gelmiştir. Oyunun ve tiplemenin düzgün akışı için öz ve hareket mümkün olduğunca etkisizleştirilmektedir. Bu engeli kırabilmenin, oyuncunun kendini açığa çıkarabilmesinin yolu, kampta özellikle dikkat ettiğimiz tartışma ve çalışma üslubundan geçmektedir.

1.Seyyar Sahne, İtü Sahnesi ve Bilgi Sahnesi’nin 2007-2008 yıllarında Gümüşlük Akademisi’nde yaptığı tiyatro çalışması kampı.

Bilgi Sahnesi Ritm Atölyesi - Süreyya Bursa

Bilgi Sahnesi 2009 yazında beden perküsyonu üzerine çalıştı. Bu çalışmaya gruptan beş oyuncu, Baran, Bahadır, Duygu, Canberk ve Ben katıldık. Ritm konusunda yardımcı olmak üzere Cümbüş Cemaat’in yanı sıra Sesler ve Düşler grubunun da perküsyoncusu ve aynı zamanda Boğaziçi Üniversitesi Felsefe Bölümü’nde araştırma görevlisi olan Onur Yusufoğlu da çalışmalarımıza katıldı. Yazı, çalışma sürecinde tuttuğum notların derlenmesinden ibarettir.

07.07.2009

İLK ÇALIŞMA

Beden perküsyonuna ayırdığımız yaz sürecinin ilk çalışması. Ve ilk defa grup dışından biriyle çalışıyoruz. Onur, ritim konusunda yetkin ve performans-ritim ilişkisini araştırmak isteyen biri. Beni grup dışından biriyle çalışmaya ikna eden de onun araştırma hevesiydi.

Onur’un hazırlıklı geldiği belli; hemen tahtaya ritim ölçüleri yazdı. Açıklamalar yaptı. Yazdığı ritimleri çaldı. Akabinde beraber çalmaya başladık. Onur basları ayaklarımızla, tizleri ise ellerimizle vurmamızı istiyordu. Bu noktada çok zorlandım. Üst ve alt bedeni ayıramadım. El ve ayaklarım hep aynı anda vurmak istiyordu. Çok kolay ritimlerden başlamıştık ancak yapamadım. Yapamadıkça kasıldım, kasıldıkça yapamadım. Tiyatroya başladığımda da böyle olmuştu ve bir sene atamamıştım kasılmamı. Bir kere rahatlasam gerisi gelecekti. Bu tecrübemi hatırlamam (ve ritimlerin kolaylığı) faydalı oldu. Çalışmanın sonunda ritimleri çalabildim.


08.07.2009



İlk çalışma nasıl ilerlememiz gerektiğine dair bazı ipuçları verdi: bol esli ritimlerle çalışmanın daha faydalı olacağını, sesin yankı yapmadığı geniş alanlarda çalışmamız gerektiğini gördük. Bir de fiziksel olarak tahminimizden fazla zorlandık. Sakatlık çıkmaması için iyi ısınmamız gerekiyor. Onur’un talebi doğrultusunda Baran, içinde ritim barındıran bir hareket çalışması hazırlamış. Daha önce de ritim odaklı hareket çalışmaları yapmıştık ama hiçbirinde ritim vurgusu bu çalışmadaki kadar net değildi. Ayaklarımız metronom görevi görüyordu, dolayısıyla düzenli aralıklarla yere basmak zorundaydık. Üst bedene ait bir ritmimiz vardı. Yani üst bedenin de belli anlarda, tıpkı ayaklar gibi, belli vuruşlar yapması gerekiyordu. Bu sınırlar içinde özgürdük. Örneğin yürümek yerine ölçüye uygun şekilde zıplayabiliyorduk. Ya da vuruşları imgelem yoluyla anlamlı hale getirebiliyorduk (sinek kovalama vb…). Bu tip çalışmalara devam edeceksek, benzeri bir çalışmada daha önce hiç bulunmamış olan Onur’u da dâhil etmenin yollarını aramak zorundayız. Ritim vurgusu çok güçlü bir çalışma olmasına rağmen Onur’un dâhil olmakta zorlandığını sezdim.

Hareket çalışmasının ardından bol esli ritim ölçüleriyle çalıştık. Tahmin ettiğimiz gibi zorlandık. Özellikle 8/8lik üç ölçüyü ikişerli üç gruba paylaştırıp çalmaya çalıştığımızda ritimleri sık sık kaçırdık. Biraz üstüne gidince, sanırım ritimleri ezberlediğimizden, kaçırmamaya başladık. Ardından gruplar birbirlerinin ritimlerini çaldı. Bu noktada özellikle bir ölçüden diğerine geçerken çok zorlanıyorduk. İkinci ölçünün ilk vuruşlarında genellikle acele ediliyordu. Ardından da tüm ritim kayıyordu. Çalıştıkça bunu da aştık. Sonra seçtiğimiz bir ölçüyü üç kere çalıp, dördüncü ölçüyü tek kişiye solo yapması için boş bıraktık. Burada ölçünün ilk vuruşunda acele etme problemiyle daha az karşılaştık. Ancak farklı sorunlar yaşadık. Doğaçlanan sololar 8/8lik ölçüye sığmayıp, sarkıyordu. Bu problemin üstüne gitmek için hata yaptıkça baştan aldık. Hatalar azaldı. Çalışmayı bitirdik.

İlk iki çalışma üzerine: Hala ritmi öğrenme aşamasındayız. Beden perküsyonuna geçemedik. Bu da şu aşamada bir sorun değil. Zaten bu kadar çabuk geçmeyi beklemiyorduk, hatta ilk haftayı sadece ritim eğitimine ayırmıştık. Hem alt ve üst bedeni ayırma konusunda yol kat etmemiz beden perküsyonunda kolaylık sağlayacaktır.

Yaptığımız iki çalışma bana cesaret verdi. Çünkü ritmin çalışılarak öğrenilebileceğini gördüm. Sadece ritim duygusuna bağlı değilmiş. Sıkı çalışırsam/çalışırsak yapabiliriz. Bu yüzden sadece çalışmalarda değil, çalışma dışında da ritim çalışmam gerekiyor. Darbukayı elimden bırakmamalıyım. Ve çalışmada zorlandığım ritimleri evde de çalışmalıyım. Bunu yaptım ve faydasını gördüm. Sadece ben değil Hakan da gördü. Bugün iki saat erken geldi ritim çalışmak için. Çalışmada ritimleri çalabilir duruma gelmişti.

Ritim öğrenme konusundaki korkularım yok oldu ancak beden perküsyonunda nasıl yol alacağımızı hala bilmiyorum. İşin kötüsü hiçbirimiz bilmiyoruz. Ritimleri doğru yapsak da vücudumuza vurarak çıkardığımız sesler kulağa kötü geliyor. İzlediğimiz videolarda vücuttan gelen sesler daha temizdi. Bir yerlerden eğitim cdleri edinmeliyiz bir an önce.


11.07.2009


Çalışma öncesi düşünceliyim. Ritim eğitimi devam ediyor, yani bugün ve yarın da ritim öğrenmeyi sürdüreceğiz. Ancak sonrası çok belirsiz. Vücut perküsyonuna nasıl çalışacağımızı bilmiyoruz, öğrenmeye dair somut adımlar da yok; ne eğitim cdsi aldık ne de bu alanda çalışmış biriyle görüştük. Baran’la konuştum çalışma öncesi, o da düşünceli. Toplantı yapmamızı önerdi. Benim de aklımdan geçen buydu.

Bahçede yaptığımız toplantıyla başladık çalışmaya. Anlaşılan o ki Onur ve Bahadır da toplantı yapmak niyetindeymiş. Buna sevindim. Tek düşünen ben değilmişim. Sene içinde pek olmazdı bu. Ritim eğitimine biraz daha devam etmemiz gerektiği konusunda hemfikiriz. Devamı konusunda herkes fikrini paylaştı. Herkesin Yakup’a çalışmak istediğini öğrendim. Geçen yaz çalışmasında sahnelediğimiz bir şiirdi Çağrılmayan Yakup. Yedimizden dördü (Duygu, Baran, Canberk ve ben) önceki projede yer almıştı. Bahadır ve Hakan izleme fırsatını bulmuştu. Onur ise cd kaydını izlemiş, beğenmiş. “Bunu yapalım, hem deneyimlisiniz. Önceden yapılmış bir şey yol gösterici olabilir” dedi. Buna varım. Ancak sadece Çağrılmayan Yakup çalışmak öncekini yapmak olur. Öncekinin daha ötesinde, daha zorlayıcı bir şey yapmak gerekiyor. Bu yüzden vücut perküsyonunu da işin içine katmayı önerdim. Başta istediğim desteği alamasam da grubu ikna etmeyi başardım. Nihayetinde vücut perküsyonunu da dahil ederek Çağrılmayan Yakup metnine çalışmaya karar verdik. Onur da sahnede yer alacak, bu konuda da hevesli. Sahnede yer alması bizi de rahatlatır. Çünkü başka bir çalışma modeli denemedik daha önce. Yani sadece ritim eğitmeni gibi bir rol ile Bilgi Sahnesi’nde var olabilir miydi bilemiyorum.

Bugün aksak ritimlere geçtik: 7/8, 9/8. Alt ve üst bedeni ayırma sorunumda yol aldığımı fark ettim. Yazılan ritimleri kolayca çalabildim. Sanırım zor kısmı aşıyorum.

Çalmakta en çok zorlandığım ritim Onur’un iki tane ‘düm’ vurgusunu silip, yerine es koyduğu 7/8lik ritimdi. Esli çalışmak her zaman daha faydalı. Ritmin vuruşlarını, ritmin uzunluğunu, temponun nasıl ayarlanacağını en iyi bu esli çalışmalarda anlıyorum. Sürekli vuruşları olan ritimler kolayca ezberlenebiliyor. Esli ritimlerde ise metronomu hissetmek zorundayız. Dolayısıyla daha zorlayıcı ve daha eğitici.

Çalışmanın sonunda 7/8lik bir ritmin vuruşlarını paylaştık. Ritimli uyum çalışması diyebiliriz bu çalışmaya. Çağrılmayan Yakup’u sahneleme niyetinde olduğumuza göre bu tip uyum çalışmalarına daha çok zaman ayırmak zorundayız.

14.07.2009


Çalışmaya nasıl başlayacağımız konusunda kararsız kaldık. Araştırma sürecindeyiz, dolayısıyla çalışmalarımız alıştırma değil araştırma şeklinde geçmeli. Daha önce yapmadığımız türde çalışmalar da araştırma sürecinin ürünleri ya da araçları olarak ortaya çıkmalı. Lakin beşinci çalışmadayız ve kendimizi tekrarlıyoruz. Gelen çalışma önerileri de daha önce yaptıklarımızı tekrar etmek üzerine. Bir noktada karşılaşmak zorunda olduğumuz bir sorun bu. Araştırma sürecinin parçası olarak görüyorum.

Kendimizi tekrar etmemizin sebebi ritme tiyatroya yaklaştığımızdan farklı yaklaşmamızdan kaynaklanıyor. Bilgi Sahnesi’nde oyuncu çalıştırıcısıyla birlikte öğrenen, araştıran kimsedir. Yaz çalışmasının katılımcıları olarak bizler ise Onur’la kurduğumuz öğretmen-öğrenci ilişkisi dolayısıyla araştırmayan, öğrenen kimseleriz. Bunu kırmamız şart. Bu noktada sene içi çalışma yöntemlerine dönülmeli. Oyuncunun yalnız kaldığı, bir şeyler yaratmak zorunda olduğu çalışmaları tercih etmeliyiz. Yaratma yükümlülüğü bizi pasif-öğrenci konumundan kurtaracaktır.



18.07.09


Bugün Cieslak’ın Odin Teathre’da iki öğrenciyle yaptığı çalışmaları izledik. Bizim yaptığımız hareket çalışmalarının benzeri şeyler yapıyorlardı. Hatta Erdem’in yaptığı bazı hareketleri Cieslak’tan gördüğünü farkettim. Biz de Erdem’den görüp aynı hareketleri kullanmıştık. Fakat Cieslak farklı yapıyordu. Daha doğrusu aynı hareketi farklı icra ediyordu diyebilirim. Grotowskinin hep vurguladığı “hareketi omurgadan yapmak”, “hareketi pelvis bölgesine yakın bir enerji noktasından başlatmak” neymiş gördüm. Çok heveslendim önümdeki hareket çalışması için. Aynı Cieslak gibi yapmak istedim. Hiçbir şey yapmasa da, yaptığını izletiyordu.



19.07.09

Uzun süredir ritimle başlıyorduk, bugün hareket çalışmasıyla başladık. Ritimi dahil etmeyi denedik hareket çalışmasına. 8/8lik ölçüyü içimizden takip edip, sekizinci vuruşa alkışla eşlik edecektik. Yapamadık. Hem ritmi takip etmek, hem de hareket çalışması yapmak son derece zor. Zorlayan şey alışkanlıklarımız olabilir mi diye düşündüm. Daha doğrusu alışmamamız olabilir miydi? Belki bu da ritmi öğrenmek gibi bir süreçti. Nasıl ki ritim çalışmaya başladığımızda zorlukları çalışarak aştıysak, alt ve üst bedeni uyumlu kullanma alışkanlığımızı çalışarak aştıysak, hareket çalışması esnasında farklı bir kanaldan ritmi takip etme konusundaki beceriksizliğimizi de çalışarak aşabilme ihtimalimiz mevcuttur belki. Ama emin olamıyorum. Çünkü üst-alt beden uyumsuzluğunu(belki buna eşgüdümsüzlük de diyebiliriz) sağlamak, sonuç olarak bizi seslerden oluşan mantıklı bir bütüne, bir uyuma, yani çaldığımız ritme götürüyordu. Belki de sonuç, yani çaldığımız anlamlı ritim sayesinde alt-üst beden eşgüdümsüzlüğüne uyum sağlayabildik. Ancak yukarıda anlattığım hareket çalışmasında tek amacımız ritmi saymak. Yani metronom olmak. Bu da hatalı bir yaklaşım olabilir. Elbette hareket çalışması bir amaca yönelmemeli, ancak kısıtlamalara ya da bir sonuca yönelebilir. Ve bu sonuç ya da kısıtlama sadece sonuç veya kısıtlama hatırına da olsa bir anlam ifade etmeli. Yerden ses çıkarmama, nefes sesi çıkarmama gibi kısıtlar bahsettiğim anlam ifade eden kısıtlara örnek teşkil ederler. Daha önce yaptığımız müzikli hareket çalışmasını sonuca yönelen çalışmaya örnekleyebilirim. Çalışmaya içeriden(oyuncunun icrasıyla) ya da dışarıdan dahil olan müziğin yardımıyla oyuncunun belirlediği anlarda yine kendi belirlediği hareketleri yaptığı bir çalışmaydı bu. “Sonuç” olarak, şarkının her tekrarında aynı hareketleri yapan oyuncuları izliyorduk. Kısacası bir sonuç elde ediyorduk, ama amacımız örneğin klip çekmek değildi. Metronom olmaktan öte bir çalışmayla dahil edilmeli ritim.

Ritmin oyuncunun performansındaki yeri üzerine: Ritimle kompozisyon yapmak vardı aklımda ama arada yaptığımız tartışmadan hareketle başka bir çalışma yaptık. Basit bir eylemin sadece ritmini değiştirerek alacağımız sonuca, çıkacak etkiye bakmak istedik. İki kişinin karşılıklı yürüyüp, yan yana geçtikten sonra birbirlerine bakmasını eylem olarak seçtik. Üç gruba ayrılıp çalıştık. Ben Duygu ve Bahadır’la çalıştım. Duygu 8/8lik ölçüyle koşup ikinci ölçünün sonunda Bahadır’a bakacaktı. Bahadır 4/4lük yürüyüşle sahneye girip, Duygu yanından geçtikten sonra 2/4lük ölçüde ona dönüp, 2/4lük es verip 16lık vuruşlarla koşarak sahneden çıkacaktı. Bir etki çıkmıştı. Hatta daha Duygu ya da Bahadır ritmi tutturmak derdiyle uğraşırken, mimiklerini, kendi oyunculuklarını icra etmeden bir etki çıkmıştı. Oynamaya başladıklarında ise çıkan etki değişmedi, güçlendi. Ses de kullanmadığımız için oyuncuya ritim verildikten sonra kalanlar vücut kullanımı ve mimikleriydi. Kendi başına geniş bir alan, fakat oyunculuğun bütününde verili bir tek alandı bu. Bu çalışmada gördüğüm şey ritmin, oyuncunun önemli araçlarından biri olduğuydu; ses ve vücut kullanımıyla eş değerde bir araç.

Merak ettiğim bir şey daha vardı: Oyuncu, başka bir oyuncuyu taklit ederken asla aynısı olamaz; yeni bir icracı olarak belirir karşımızda. Peki, bu taklide ritim kısıtını da eklersek yine yeni bir icracı olabilecek midir? Yoksa taklitçi mi olacaktır? Bunu denemek için gruplar, yaptıkları çalışmaları diğer gruplara taklit ettirdiler. Elbette ki çalışmalar ilk yapanın ritmine uygun olarak taklit edildi. Gördüğüm şey beni çok şaşırtmadı. Oyuncu yine karşımızda bir icracıydı. Alanını biraz daha daraltmıştık ama yine de taklitten öte bir icrada bulunuyordu.

Daha sonra ben bir çalışma daha önerdim. Yine bir eylem seçecektik ve ritmini sabitleyecektik. Denemek istediğim şey basitçe perküsyondaki vurguları eyleme uygulamaktı. Perküsyondaki vurgular çalınan ritimde önemli farklılıklar yaratıyordu. Acaba eylemde de bu mümkün müydü? Gözlemlediğim ve tartışma sonucunda vardığım kanaat perküsyondaki vurgunun eylemde, dolayısıyla tiyatroda karşılıksız olduğu. Perküsyonda daha sert vurarak yapılan vurguyu eylemde aynı basitlikle yapmak mümkün değil. Büyük ya da küçük oynamak gerekiyor vurgu için ki bu da yaptığımız vurguyu ritim vurgusu olmaktan çıkarıyor. Oyunculukta var olan “odak”a ilişkin vurguları yapıyoruz.

Bu çalışmada nereden devam etmemiz gerektiğini gördük. Ritmin oyuncunun icrasında önemli bir yeri olduğunu gördüm. Dolayısıyla ritim eğitimine devam etmemiz ve beden perküsyonuna çalışmamız, Çağrılmayan Yakup’a başlamamamız daha doğru olacak.

21.07.09

Son çalışmada denediklerimizden sonra ritim eğitimine aynı şekilde devam etme kararı verdik. Onur eslerde sorun yaşadığımızı ve farklı ölçülere geçerken metronomu değiştirdiğimizi söyledi. Bunun için bir egzersiz hazırlamış. Egzersizin içine beden perküsyonuna katkı yapacak unsurlar da eklemiş: Parmaklarımız yeni bir ses kaynağımız oldu vücudumuzda. Düğünlerde oynarken yaptığımız gibi şıklatıyoruz parmaklarımızı. Bu şekilde ritim çok daha dinlenebilir oluyor. Çalışma boyunca iki ölçü üzerine yoğunlaştık. Çalıştıkça ve tekrarladıkça, daha çok detaya indik. Yaptığımız sorunlar üzerine çalışıp, sorunları aşıp, yenileriyle karşılaşıp onları da aşmaktı. Çalışmayı bıraktığımızda hala sorunlarımız vardı. Yarın devam edeceğiz.

Ritm çalışmaları üzerine: Bugün şunu gördüm ki, çalışmada pek çok farklı ritmi denemektense tek ritim üzerine çalışmak, detaylara inmek çok daha faydalı. Aldığımız sonucun birden fazla ritim denediğimiz çalışmalardan gözle görülebilir biçimde daha iyi olduğunu düşünüyorum. Böyle devam etmeliyiz bence.


22.07.09


“Birkaç farklı ritim çalışmaktansa tek bir ritimde mükemmelleşmeye çalışmak daha faydalı” dedi Onur bugün. Geçen çalışmada bunu fark etmiş. Canberk de aynı fikirdeymiş. Ben de aynı fikirdeyim. Farklı ritimleri denerken, yaptığımız hataların üzerine gidemiyoruz. Sonuçta aynı hataları tekrar tekrar yapıyoruz; metronomu sabitleyemiyoruz, esleri atlıyoruz vb… İki gündür bu sorunların üstesinden gelmeye çalışıyoruz. Bu yüzden bugünkü çalışmaya dün yaptıklarımızı tekrar ederek başladık. Ardından yeni ritme geçtik ve çalışma sonuna kadar da sadece bu ritimle ilgilendik. Önümüzdeki çalışmada da aynı ritim üstüne çalışacağız.

Beden perküsyonu çalışmaya devam ediyoruz. Ritimleri çalarken vücudun farklı yerlerinde sesler arıyoruz ya da hep kullandığımız noktaları daha yetkin kullanmaya, bir noktadan diğerine daha seri geçmeye çalışıyoruz. Beden perküsyonuna çalışmak gerçekten yorucu. Kendi bedenimi hırpalıyorum; yere vurmaktan topuklarım sızlıyor, bacaklarım morarıyor vb… Ne kadar hırpalansam da konsantrasyonumu kaybetmemeye çabalıyorum, çünkü dikkatim dağıldığı an ritmi kaçırıyorum.


24.07.2009


Onur artık her çalışmayı son çalışmanın tekrarıyla başlatıyor. Çok yerinde bir uygulama. Bıkmadan defalarca tekrar etmek ve daha da önemlisi “defalarca tempoyu bozmadan tekrar edebilmek” ritmi öğrenmek için çok gerekli. Bugün de tekrarla başladık. Eslerle olan problemimizi çözemedik, hala! Onur bir egzersiz yazdı, bir süre bol esli bu egzersize çalıştık. Onur bazen metronomu verdi, bazen de kesti. Metronomu verdiği yerlerde bile zorlandık ki kesince ritmi hemen kaybettik. Esler üzerine daha fazla çalışmalıyız. Zaten çalışmanın devamında eklenen yeni ritimlere kolayca alışmamıza, hatta ölçüden ölçüye geçişlerde bile hata yapmamamıza karşın eslerde sorun yaşamaya devam ettik. Ya uzun es veriyoruz ya da gereğinden kısa. Arasını tutturamadık. Onur egzersizi evde çalışmamızın şart olduğunu söyledi. Katılıyorum.

31.07.09



Daha önce çalıştığımız iki ritmi uzun uzun tekrar ettik. Tekrar çalışmaları eskiyi hatırlatmadan ziyade, öğrendiğin ritmi unutmama işlevini yerine getiriyor. Unutunca karşıma çıkan ilk ritimde sıfırdan başlamış gibi oluyorum. Dolayısıyla unutmamak, ve bunun için eskileri tekrarlamak şart.

Ritimleri iyice oturttuktan sonra iki ritmi birleştirdik. İlk defa alt ve üst bedeni sadece aynı ritimlerde değil aynı vuruşlarda kullanıyorduk. Yani vücut kontrolü konusunda bir aşama kaydettik. Çok da zorlanmadan çalabildik ritmi.

Gerçekten öğrendiğimi, geliştiğimi hissediyorum. Çalışma sürecinin daha uzun sürmesini çok isterim, çünkü daha gidilecek yol olduğunu görüyorum. Demek istediğim çalışmanın istediği süre bitmedi aslında, bizim süremiz kalmadı.

Ritmin farkında olmanın, bilinçli olmaya benzer bir şey olduğunu düşünmeye başladım. Hareketlerimi bilinçli yapmam için gereken şeylerden birinin ritim olduğunu düşünüyorum. Düşünüyorum diyorum çünkü sahnede deneyimleme fırsatım olmadı henüz. Sahnede görmek lazım.


02.08.09



Bugün çok vaktimiz yoktu. Çalışmaya geç başladık ve erken bitirmek zorundaydık. Tekrar yaptık. Sonra yeni bir ritim denedik ama grupça: İkişerli gruplara ayrıldık, ritmin bölümlerini çalmak üzere paylaştık. Başlangıçta zorlanmadan yaptık. Ancak Duygu ve bana yarım vuruştan başlayan ritim gelince tıkandık, ikimiz de çalamadık. Bunun üzerine sadece ikimizle çalıştılar. Zaman yetmedi. Çalışmalar üzerine konuşmak istedik. Bunun için de sadece yirmi dakikamız kaldı. Pek de bir şey tartışamadık.

Bu son çalışmaydı.

Seyyar Sahne Provada

Süreyya Bursa – 7 Şubat 2010

Erdem Şenocak, Celal Mordeniz ile birlikte Bilgi Sahnesi’nde reji ve genel sanat danışmanlığımızı yapıyor. Düzenli olarak yaptığımız Hagaragort toplantıları dışında da çalışmalarımıza ilişkin fikirlerini almak için Erdem ve Celal’le buluşuyoruz. İki grubun yoğun programının üstüne Seyyar Sahne’nin turneleri de eklenince Erdemle konuşmak için Seyyar Sahne çalışmasına gitmemiz gerekti.

Seyyar Sahne çalışmalarını, İTÜ Maçka Kampüsü işletme Fakültesi Tiyatro Salonu’nda yapıyor. Burası oyunlarını da sahneledikleri salon: Düz siyah bir zemin ve üç yanda izleyici koltukları. Çalışmak için ideal bir salon. Kıskanıyorum. Seyyar Sahne’nin tüm üyeleri salonda, biri hariç: Erdem! Erdem’in sadece Bilgi Sahnesi çalışmalarına geç geldiğini düşünürdüm. Bizi de Seyyar Sahne kadar ciddiye aldığını görünce rahatladım. Erdem beş dakika rötarlı geldi. Çalışmaya futbol oynayarak başladılar. Gülden ve Merve bizi de oyuna davet etti, ancak Erdem’den izin çıkmadı. Halbuki eşofmanlarım bile yanımdaydı. Ancak oynayamasak da Gülden ve Merve’nin daveti beni rahatlattı. İçe dönük bir çalışma ortamında olmadığımı anladım. Üçerli iki takım kurup maça başladılar. Seyyar Sahne çalışmalarına hep oyunla başlıyor. Celal bir keresinde “Oyundan daha iyi bir çalışma düşünemiyorum” demişti. Uzun süredir de en popüler oyunları futbolmuş. Ancak ikili mücadele yasak. Maç esnasında sık sık Erdem’in “Ayaklara vurmayın, dikkat” uyarılarını duyduk. Yine de Aslı ve Merve’nin sertliklerinden taviz vermediğini belirteyim. Maçtan aklımda kalan 4-1 yenilen takımdan Gülden’in golüydü. Oğuz, Baran ve benden aldığı uzun süreli alkışı fazlasıyla hak etmişti.

Maçtan neredeyse beş dakika kadar sonra hareket ve ses odaklı bir çalışma yaptılar. Erdem’in liderliğinde hareket etmeye başladılar. Çalışma Baran ve benim için fazlasıyla tanıdık: Erdem’in daha önce bizle de yaptığı “Lideri Takip Et” çalışması. Bu çalışmada lider ne yapıyorsa onu neredeyse liderle aynı anda yapmak gerekiyor. Burada bizmkinden farklı olarak sadece hareket değil ses de dahil çalışmaya. Neredeyse sürekli şarkı söylüyorlar. Genellikle ilahiler ve etnik şarkılar. Bu noktada, yani sesin de dahil olduğu yerde çalışma benim bildiğim “lideri takip et” çalışmasından farklılaşıyor. Hareket ağırlıklı lideri takip et çalışmasında dışarıdan bakan birinin liderin kim olduğunu anlayamamasını hedeflerdik. Ancak sesin de dahil olduğu şu anki çalışmada lideri ilk anda fark ediyoruz. Şarkıyı söyleyen herkes lidere hizmet ediyor. Amaçları lidere şarkıyı daha iyi söyletmek gibi duruyor. Yanılıyor muyum diye bir an düşünüyorum: “Diğerleri Erdem kadar güçlü söylemediği için böyle düşünüyor olmalıyım.” Ama bir dakika; lider değişti. Gülden aldı liderliği. Şimdi şarkıyı Gülden söylüyor. En az Erdem kadar güçlü girdi şarkıya. Kalanlar da ona hizmet etmenin yollarını arıyor. Yanılmışım. Bu çalışma “lideri takip et” değil “lidere yardım et” çalışması. Şarkıyı icra edenler arasındaki böyle bir bütünlük beni de çalışmanın içine çekiyor. Şansıma hep bildiğim şarkıları söylüyorlar. Bütün şarkılara eşlik ediyorum. Az önce Gülden’in golünü alkışlarken hissettiklerime benzer şeyler hissediyorum şarkılara eşlik ederken. Baran şarkıları bilmediğinden eşlik edemiyor. Onun adına üzüldüm. Diğer köşede oturan Oğuz da benim gibi tüm şarkılara eşlik ediyor.

Erdem çalışmayı bitiriyor. Kısa bir süre oturup çalışma üstüne konuşuyorlar. Bu sırada Nesrin yeni bir şarkı çalıştığını söylüyor ve bir anda şarkıya giriyor. Girdiği tonu beğenmiyor. Tekrar deniyor. Yine beğenmedi. Tekrar denedi, ve tekrar. Cesareti kırılmıyor. Her tekrar deneyişinde ilkindeki kararlılıkla giriyor, duraksamıyor. Bizim gibi detone olmanın ayıp olduğu bir çalışma ortamından gelenleri şaşırtacak bir olay. Nihayetinde bir tonu beğenip tüm şarkıyı söylüyor. Şarkının toplu söylenip söylenemeyeceğini tartışmaya başlıyorlar.

Seyyar Sahne’nin tüm oyuncularının bireysel yürüttüğü bir çalışması var. Hepsi de tiyatro dışı metinlere çalışıyor. Kendi metnini yazan da var. Salonun sağ köşesinde Merve, ortasında Nesrin ve Gülden, sol köşesinde Aslı çalışıyor. Bu tür bireysel çalışmaların mahremiyetine inanırım. Tirat çalışmalarının mahrem çalışmalar olduğunu sürekli söylerim. Birisi tirat çalışıyorsa ya oradan çıkardım, ya da ben de çalışmaya başlarım. Aksi durumda kendimi rahat hissedemem. Ancak şu an kimseyi rahatsız etmediğimi düşünüyorum. Dördü de ben ve Baran’ın burada olduğunu bilerek çalışıyor, bunu bir şekilde hissedebiliyorum. Çalışmalarının bir parçası değilim. Çalışmalarında benim de içinde hareket edebildiğim, Baran’la, Oğuz’la konuşabildiğim bir boşluk var. Bu boşlukta rahatça hareket ediyorum.

Dönüş yolunda izlediğim çalışmayı düşünüyordum. Birisi bu akşam ne yaptın diye sorsa: “Seyyar Sahne çalışmasını izledim” de diyebilirdim, “Seyyar Sahne’lilerle önce oyun oynadık. Sonra birlikte şarkı söyledik. Biraz sohbet ettik, dağıldık” da.

BEDEN VE MEKAN ALGISI ÜZERİNE

Bu metin İTÜ Sahnesi ve Bilgi Sahnesi’nden bir grup oyuncunun bir araya gelerek oluşturduğu Meyerhold Atölyesi’ne dair notlar ve düşüncelerin derlenmesiyle, 19.11.2008 tarihinde yazılmıştır.

Tiyatroya psikanalitik bir işlevin atfedilmesi tesadüf olmamalı. Nitekim tiyatronun da, psikanalizin de teması ‘insan’. Mert’in bu kadar korkusuzca vücudunu salıvermesi –ya da ondan kurtulmak istemesi(?)- onun hayatında da bu derece risk almayı seven biri olduğunun göstergesi işte. Peki Noyan? İri gövdesini mükemmele yakın bir akışkanlıkla, şu an sabitlendiği noktanın dışına sürüklemeye çalışması, onun günlük yaşamında önüne çıkan her engeli ‘sınır tanımama’ eğilimiyle aşmaya çalıştığını anlatmıyor mu bana? İki yıldır birlikte çalıştığım arkadaşlarımı, daha kısa zamanda keşfedebilirmişim meğer. İşte buna gülerim…Tuba’nın ayrıntılara her daim önem veren biri olduğunu, sadece sol eline odaklanmış vaziyette, sırayla serçe ve yüzük parmağını birbirinden bağımsız kasıp gevşetmeye çalışması nasıl da ele veriyor. Parmaklarıyla uğraşan biri daha... Doğu, bunu vücut çalışmasında hangi içgüdüyle yaptığının bilincinde değil gibi. Fakat, o uzun parmaklarını bir virtüöz edasıyla hareket ettirirmesinin altında, piyanist olma arzusunun kıpraştığı aşikar. Şu an kendi çalışmama konsantre olamıyorum, zira bu sefer de ilk kez birlikte çalışma fırsatı yakaladığım diğer grubun elemanlarını tanıma hevesi cezbediyor beni. Onlardan birine yöneldiğimde, benim gibi konsantrasyonu alt seviyelerde olanıyla göz göze geliyorum. Onun da gözlerinde merak var. Aynı kutupların birbirine tahammül edememe durumu devreye giriyor ve bu anlık bakışmadan sonra Süreyya benden gözlerini kaçırıyor. Bense gülümsememe engel olamıyor ve onu gözlemlemeye devam ediyorum. Dikkatimi ilk çeken şey, denge merkezli hareketlerden oluşan bir seri. Bir süre sonra bu serinin dinamik olduğunu keşfediyorum; gözlediği insanların dinamik fizikselliği onu da etkisi altına alıyor. Onunla tanışıklığım diğerlerine nazaran daha az olduğu için hakkında yorum yapmam biraz güç; yine de çevresinde gördüğü ve takdir ettiği kişilerden kolay etkileniyor olabileceğini söyleyebilirim sanırım. Bunun dışında kafasına koyduğu şeyi, elinden geldiğince gerçekleştirmeye yatkın oluşu göze çarpan bir diğer kayda değer husus.

Artık kendime konsantre olmalıyım. Sınırlarıma... Şimdi, ayaklarım sabit bir noktada dururken, daha çok üst bedenimi kullanarak etrafımda bir küre çizmeye çalışıyorum. Kürenin çeperlerini yalamaya çabalıyorum her uzvumla. Gerçekten, çalıştığım insanları da gözden kaçırmadan –ve hatta onların kürelerine de dahil olmaya çalışarak- dengemi korumaya çalışmak bir hayli zor. Bir dakika... Çizdiğim kürenin aslında bir yarım küre olduğunu keşfettim şu an. Nedeni de vücudumun belden aşağısını, ayaklarımı sabitleme ve hareket ettirememe kısıtımdan ötürü üst bedenime katamamam. Bu kısıtı dizlerime ve kalçama da uygulamıştım ister istemez ve de o bölgeyi bu kısıttan muaf tutma hali gerçekte zorlayıcı olduğundan kolaya kaçmıştım besbelli. Vücudumun o bölümünü düşünmemiştim bile. Şimdi dizlerimi ve baldırlarımı da katmaya çalışıyorum küremin çeperlerini belirginleştirmek ve onun içini doldurmak için. Sanırım tam bir küre şekline ulaşmak imkansız, zira alt bedenimi üste göre daha az hareket ettirebiliyorum. Oluşan şekil ters bir armuta benziyor, bu durumda bu ters armutun çekirdeği konumundayım ben.

Evet, çalışırken etrafımızı gözetmemiz gerekiyordu, çalışmanın başında bize bu söylenmişti. Ama görüyorumki bireylerle bir şekilde iletişim çabasına girmeyi, mekandan soyutlanarak başarmıştım. Neredeydim? Tam olarak nerede duruyordum? Duvara ne kadar uzaklıktaydım? Acaba bulunduğum mekanın duvarları benim küremin çeperlerini şekillendirmemde ne derece rol oynadı? Bütün bu sorular çalışma arası verdiğimizde zihnimde şimşek gibi çakmaya başladı. Fakat yalnız değildim. Mekan algısının çalışmamızdaki yeri hepimizin kafasını kurcalamış olacakki, bir sonraki çalışmanın; mekanla etkileşim parametresi, gösterimimizin ön koşulu olacak şekilde bireysel performanslardan oluşması konusunda fikir birliğine vardık.

Mekan olarak seçtiğimiz okul, akşam saatleri olması itibariyle tamamen boş. Her birimiz okulun herhangi bir bölümünü kendimize mekan olarak seçiyoruz. Kimi merdiven altlarını, kimi uzun koridorları, kimi de kendine sadece ‘boş’ bir alan seçti. Ben, birkaç koridoru buluşturan; belli bir bölümü, ikinci katta olması itibariyle olası kazaları engellemesi için düşünülmüş demir trabzanlarla çevrili, kenarda bir saksı ve çöp kovasının, bir kısmında da hafif bir eğimin bulunduğu bir alan seçtim kendime. Öncelikle burayı iyice incelemem gerekiyor sanırım. Her ne kadar bu okulun öğrencisi olmasam da, az çok hayal etmeye çalışıyorum bu koridorların gündüzki halini. O hengameye dahil olsaydım muhtemelen neyi göremezdim? Bu saksının tam da burada durduğunun farkında olamazdım mesela; en fazla, benim için aceleyle koştururken, yolumun ortasında olsa bir engel teşkil edeceği için kenarda konumlanmış olması sevinmeme neden olurdu. Neredeyse dile gelecek güzellikteki yapraklarını ancak şu an keşfedebilirim. Şimdi yönelimim ona doğru… Gerçekten de ondan bir parça olmak istiyorum ve ilk denememde hiç de zorlanmıyorum. O kadar iyi huylu ki, beni hemen içine buyur ediyor, her denememde kollarımı daha derinlere sokabiliyorum, benim her atılımımı büyük bir içtenlikle karşılamakla birlikte artık daha fazlamı da istiyor. Bacaklarım dallarından bir parça, başım bu dalların beslediği, yapraklarınsa süslediği bir meyveye dönüştü. Bu kısa trans halinden sıyrıldığımda, bir hayli toz yuttuğumu farkediyorum, fakat misafirperverliğine cevaben kabalık yapmamak adına kendimi ‘yavaş yavaş’ geri çekiyorum. Bedenimi yeniden ‘tek başına’ hissetmeye henüz başladığım sırada, bu eşşsiz güzellikteki canlının bütün enerjisini içine çekebileceğini düşündüğüm çöp kovasıyla göz göze geliyoruz. Onun hemen yanı başında duruyor. Onda da bir davet olduğunu kesinlikle söyleyebilirim, fakat bu çok masumane bir davet değil. O, birlikte olmak için çağırmıyor beni; ruhumu emecek, bedenimi katılaştıracak bir dipsiz kuyu edası var onda. Her ne kadar kendimi ondan uzaklaştırma çabasındaysam da, beni kendine çekmeyi beceriyor. Bu durum bedenimi ileri-geri gidip gelen, periyodik bir hareket silsilesine zorluyor. Bir gayretle, onun da elinden kurtuluyorum. Biraz daha uzaklaşmamda fayda var. Geri geri giderken, mekanda bulunan ufak rampaya takılıyor ayağım. Bu defa ilk hamleyi ben yapıyorum ve bir adım atıyorum ona. Oralı değil. Bir adım daha atıyorum. Benim orada olduğumun farkında bile değil. Bu ağırbaşlı tavrı cezbediyor beni. Hafif gücenmiş bir vaziyette vücudumu onun kollarına bırakıyorum. Bir süre, hiç yorulmadan yuvarlanıp tekrar en tepesine çıkıyorum, tekrar ve tekrar. Hiçbir enerji sarfettirmeden, hatta minimum kas gerginliğinde kalmamı sağlayarak, beni hareket ettirebiliyor. Başım dönmeye başladı. Enerjimi toplayıp yeniden ayakta olmalıyım. Ya da dur..Neden ayağa kalkmak zorundayım ki? Şu an için bu, yapmak istediğim en son şey. Az önce tattığım sarhoşluğu, onun tadını çıkararak atmak istiyorum üzerimden; bir anda hiç olmamış gibi, bedenimden onu unutmasını isteyerek değil. Kaslarımın gergin hallerini almaları uzun sürmüyor, ağır ağır hareket ediyorum fakat müthiş bir enerji taşkınlığı hüküm sürmekte bedenimde. Hareket çalışmamın başlangıcından şu ana kadarki yaptıklarımı kesintisiz olarak tekrar ediyorum, artık bir seri oluşturdum sanırım. Serimin temposunu yavaşlattığım sırada demir trabzanlarla göz göze geliyorum. Durdum. Şimdiye kadar temas ettiğim her nesnenin, bir şekilde bulunduğum mekanın fiziksel sınırları olduğunu farkettim; saksı, çöp kovası, eğik düzlem vs. mekanı sınırlayan -çevreleyen- unsurlardı. Ama şimdi o sınırlardan biri olan bu trabzana yönelmiyorum. Az önceki hareket serimi de düşündüğümde, bu sınırı es geçmiş ve onun yerine, trabzana yaklaşık yarım metre uzaklıktaki bir ‘silindir’in varlığını kabullenmiş olduğumu anladım. Silindir boylu boyunca uzanıyordu ve serim boyunca onun uzunluğu kadarki mesafeyi katederken, göğsümle üzerindeki kavisi yalamıştım. Mekanla etkileşimin bu olup olamdığından çok emin değilim. Benim bir nevi şuursuzluk haliyle yaptığım çalışma, tamamen hissiyat düzeyinde kalmıştı. Yani neredeyse uyguladığım hiçbir fiziksellik, bir bilinç düzeyi gerektirmemişti. Ne olursa olsun, bu çalışmanın bana haz verdiğini itiraf etmeliyim.

Mekanın vücut çalışmamızdaki yerini keşfe yönelik arayışımızda, daha önce çalıştığımız mekandan farklı bir yerde başlamanın çekiciliği vardı kuşkusuz. Kırmızı zemin, karanlık merdiven altları, cam duvarlı küçük sınıflar... Kendi fakültemi gözlerimin önüne getiriyorum da, mümkün müdür acaba aynı duygu yoğunluğunun orada da gözümü karartması? Bu içimi kıpır kıpır eden kırmızının yerini donuk grinin; cam duvarların samimiyetinin yerini çimento ve tuğlanın çıkar ilişkisine dayalı dostluklarının bir yansıması olan 'kalın ve soğuk' beton yığınlarının aldığı; çoğu bölmesi, dört duvar arasında, kendine 'her türlü dış etmenden izole olma' kısıtı koyan bilim insanlarıyla dolu bir okul canlandı zihnimde. İnsan kalabalığında sınırlarını -duvarları,pencereleri vb.- tanıyamadığımız okul koridorları, boş oldukları zaman kendilerini gösterebilirler mi acaba? İnsanlar yokken, bu defa bu boşluk, bende bir 'sınırsızlık' imgelemi uyandırır mı? Gündüzleri bile geçmeye korktuğum o ıssız, envai çeşit kokunun birbirine karıştığı kasvetli koridorlara, gece girebilir miydim? 'Boşluk', kabuslarımdaki yalnızlık hissimi hatırlatıp, "Nasıl olsa bir düş, keyfine bak!..." dedirtir mi bana ve ardından bir de düşlerimde tattığım o bilinçsizlik hali beni yine esir alır mı?

Bedenin, insan ilişkileri alanına nasıl müdahil olabileceğini ve aslında mekanın da bunda söz sahibi olmaya can attığına şahit oldum çalışmalar zarfında. Tekrar kendi grubumla kendi mekanımıza geri döndüğümde ise, 'mekanı bedenle keşfetme' çalışmasına daha fazla devam edemedim, artık bunu yaparken önceki hazzı alamıyordum. Farklı mekanların gerçekten farklı algılar yarattığına; aşina olduğum mekana dönünce de bu algıyı tekrar yaratmak için çaba sarfetmek ve farklı açılımlar yakalamak için çalışmayı sürdürme sabırlılığının gerektiğine şahit olmuştum. Tiyatroya bambaşka bir perspektiften bakmama vesile olan bu atölye çalışmasını kısa kessem de, bundan sonra hem gündelik hayattaki gözlemlerimde hem de tiyatroda ürettiklerimde bir beden dili vurgusu olacağına dair şüphem yok.

Ilgaz Ulusoy