“ÇAĞRILMAYAN YAKUP” Çalışması Notları

Bilgi Sahnesi tarafından 2008 yazında çalışılan ve ekim ayında sahnelenen
Edip Cansever’in “Çağrılmayan Yakup” adlı şiirinin çalışma süreci üzerine…
Derleyen: BARAN ŞAŞOĞLU

Baran’ın ilk sözü:
24 Ekim 2008.
İstanbul Bilgi Üniversitesi Dolapdere Kampüsü BS2.
Tanışma toplantısı.
Sahnedeyiz.
“Çağrılmayan Yakup”u gösteriyoruz.

Canberk’in dedikleri:
2008 yazı İstanbul’da olamadığım için ya da olmadığım için şiir projesine dâhil olmamıştım. Henüz “Küskün Âşıklar” çalışmaları ve gösterimleri devam ederken, Baran rejisini kendisinin yapacağı Ahmet Telli’nin “Dövüşen Anlatsın” adlı şiirinden bir sahneleme yapmak istediğini ve okullar kapandıktan sonra başlamak istediğini söyledi. Şiiri okumuştum ve beğenmiştim. Baran’ın da etkilendiği ve sahneleme istediği uyandıran nokta ise şiirde birinci çoğul ağzından anlatılan mücadelenin ve sonuçlarının olmasıydı. Ben çalışmaların aşamalarını takip etmedim; ancak ortaya seyirlik bir şey çıkarmaktan çok, şiir üzerine çalışmak ve farklı bir şey deneyimlemek amacı ile yola çıkıldığını öğrendim. Farklı bir deneyim olduğu çok açıktı ve bana biraz zorlayıcı gözükmüştü.

Baran’ın dedikleri:
Yaz çalışması olarak şiir projesini koyduk ortaya. İki nedenden dolayı heyecanlıydım. Birincisi, bu projede rejilik yapacaktım. İlk defa gerçek anlamda. İkinci neden ise bunun bir şiir projesi olmasıydı. Şiiri sahnede görselleştirmek fikri iki üç senedir kafamdaydı ve sonunda gerçekleştirebilmek için bir fırsat vardı önümüzde.

Baran’ın toplantı notu:
03.07.08
Celal’in de olduğu bir toplantı yapıyoruz sahne çalışmalarından önce. Ahmet Telli’yi inceliyor. Çok şairane diyor. Edip Cansever’i öneriyor. Biraz bozuluyorum; çünkü şairane şairliği eleştirirken kendi şiirlerime de laf gidiyor. Celal lafı oraya götürmüyor. Ben alıp çekiyorum.
Sonuçta Edip Cansever’de karar kılıyoruz. Önce “Bezik Oynayan Kadınlar” şiirini okuyacağız.

Süreyya’nın toplantı notu:
04.07.2008
Celal’le toplanmamızın ertesi günü kendi aramızda yeniden toplanıyoruz. Celal’in önerisiyle şair seçimimizi gözden geçiriyoruz. Bu yüzden Edip Cansever’den Bezik Oynayan Kadınlar’ı okuyoruz, önce Doğa sonra ben. Bu şiiri ileride sahnede de deneyip vazgeçeceğiz, o an ısınıyoruz. Can şiir okuma yöntemini tartışmayı öneriyor, şiirin anlaşılıp anlaşılmaması üzerinden giden bir konuşma sonunda. Ruken ise şiiri algılamanın biraz da kişisel olduğunu söylüyor ve ekliyor: “Kadın olarak, kadının dilinden anlatılan şiiri farklı anlamam, algılamam normal.” Ben ise yöntem belirlemek için önce şairi tanımamız gerektiğini söylemişim. (niye böyle dediysem?) Baran ise gözden kaçan önemli bir noktaya değinmiş: “Herkesin önünde kitap olsa daha rahat ederiz.” Şimdi bana pek de anlamlı gelmeyen yöntem tartışmasına yönelik en açıcı öneri bu olmuş galiba.

Baran’ın çalışma notları:
06.07.08
İlk sahne çalışması.
Hareket çalışmasında herkesin kendine ait hareketler zinciri olabilir. Ama çalışmada buna sığınmak, sınırı aşmak konusunda yardımcı olmuyor. O hareketlerle başlanabilir; ama o hareketlere sıkışıp kalmak yaratıcılığı engelliyor.

08.07.08
“Bezik Oynayan Kadınlar”dan dağıtılan bölümleri herkes tek tek okudu. Yüksek sesle okumanın okuyan için faydası çok. Bazı kelimelere vurgu yaparak, ses değişkenlerini farklılaştırarak, metne farklı anlamlar vererek okundu.
Doğaçlama çalışması için belli bir süre verildi. Kısıt iki hareket ve iki ses değişkeninden yola çıkılacak olmasıydı. Amacım makamlarla ile metni çizip sonra onları organikleştirmek.
Süreyya’yı gösterimlerden sonra sahneye çıkarttım ve yaptığı hareketin tekrar edilebilirliğini değiştirdim . Olmadı. İstediğim gibi olmadı. Ne yapacağımı bilemedim.

Ruken’in eklentisi:
09.07.08
Yönlendirme ve yönlendiren oyuncunun diğer oyuncuları kontrol edebilmesi ve aynı zamanda kendisinin de çalışmasının içinde olabilmesi sorunu üzerine konuştuk. Bunun üzerine herkesin bir çalışma yönlendirmesine karar verdik.
Değişkenlere ilişkin ortak dilimizin ve anlayışımızın kaybolduğunu fark ettik uzun tartışma ve konuşmalardan sonra. Bunun üzerine gittik ve ortaklığı yakalayabildik belli bir oranda. Ama en iyi ortak dili ve anlayışı çalışırken sahne üzerinde oluşturabileceğimizi de gözden kaçırmamak gerek.

Süreyya’nın eklentisi:
11.07.2008
Hareket çalışması yapıyoruz. Ardından değişkenler ve uzamı algılamak üzerine bir çalışma yapıyoruz. Baran’ın bize verdiği uzam değişkenleri düzenli olarak birbiriyle kesişiyor. Bu arada da değişkenlerimizle oynuyor Baran.
Doğa sahnede: Uzamı üçgen, merkez ise eller. Daha önce hazırladığı doğacını üçgen uzamına uyduruyor. Son çalışmada hazır olmayan şiirin son kısmını da az önceki uzam çalışmasında doğaçladığı haliyle kullanıyor.
Baran, eliyle anlatma hareketini değiştirmesini istiyor. Ve doğacın bazı bölümleri için farklı değişkenler veriyor: ses şiddeti 1, hareket büyüklüğü 1, tempo 5, dışa dönüklük 3.
“Özgürlüğüm beni tutsak düşürdü” bölümünde dışa dönüklük iç’ten normale aşamalı olarak dönecek.

Baran’ın çalışma notlarının devamı:
13.07.08
Gruptaki “samimiyet”ten bahsettik. Samimiyetin, sene boyunca gruptaki her bireyin başka birey(ler)den rahatsız olduğu noktalarda susması, “aman arkadaşlığımız/güzel grup oluşumuz bozulmasın” nedeni ile susması anlamına gelmediği, aksine bunların grup içerisinde ne kadar konuşulduğu ile ilgili olduğunda ortaklaştık. Herkes tek tek özeleştiri ve diğerlerine yönelik eleştiri yaptı. Bu konuşma/tartışma/eleştiri durumu gruptaki bireyleri birbirlerine karşı daha açık/daha güven içinde olmalarına yöneltti diyebilirim.

14.07.08
Doğa, Ruken ve Süreyya ile üçünün bölümlerine ayrı ayrı ve bölümleri birleştirerek çalıştık. Yönlendirdim. Her geçişi ben belirledim. Bu çalışma sonrası Süreyya kendilerinden bir şeyler katmadıkları için çok içine giremediğini söyledi. “Yol gösterici” dedim.

18.07.08
Doğaçlamaların gösterimine geçtiğimizde sahnede yapılanları gördükçe anlaşabildiğimizi, aynı dilden konuşmaya başladığımızı gördüm. Tabi ki daha başıydı ve kat edecek çok yol var. Ama “ortak dil” yakalamanın mutluluğu içindeyim.

Ruken’in çalışma notları:
21.07.08
Adem kendi bölümünü hazırladığı gibi gösterirken Can sahneye çıktı ve Adem’in 2 nokta olan uzamını kesecek şekilde yürüdü, koştu, hareket etti. Baran daha çok risk almalarını tavsiye etti. Daha sonra Süreyya, Doğa ve ben de katıldık Adem’in bölümüne. Baran’ın yönlendirmeleriyle daha çok risk almaya ve ortak nefes alma eklemeleri yapmaya çalıştık. Bu yönlendirmeler direkt ne yapacağımız ya da yapmamız gerektiği üzerine değil daha çok teşvik ve yardım ediciydi; ama yeterli karşılığı verebildiğimizi, yani karşılıklı diyalogumuzun sonucunun başarılı olduğunu düşünmüyorum.

29.07.08
Değişkenler üzerine daha sıkı çalışmaya başladık. Uzam çalışması bunun en önemlisiydi bence. Uzam artık bize daha çok şey anlatıyor, sahneyi kullanmak artık daha rahat ve daha çeşitli olacak gibi; çünkü sahnenin ve mekânın farkına vardık.
Bu sefer Can’ın bölümü üzerine çalıştık. Uzam çalışmasındaki uzamlarımıza göre yürümeye başladık. Can’a nefes ve zıplamalarla eşlik ettik. Baran’ın yönlendirmeleri Can’a pek destek olmuyordu, kendinden bir şeyler katmıyordu. Daha sonra Süreyya Baran ile beraber Can’ı yeni bir şeyler bulabilmesi ve içimize sinmeyen yerleri değiştirebilmesi için yönlendirmeye başladı. Yönlendirmeler artık neyin yapılması gerektiğini doğrudan söylemeye bırakmıştı yerini. Ufak tefek problemler aşılarak, içimize sinmeyen yerler üzerinde uzun uzun durarak çalışmıştık. Elimizde harika şeyler yoktu; ama en azından şiiri sahneleme çabasına artık tamamen başlamıştık.

Süreyya’nın çalışma notu:
07.08.2008
Eray Canberk’in “A’dan Z’ye Edip Cansever” isimli kitabı elimize geçti. “İkinci Yeni” ve “Mısra İşlevini Yitirdi” kısımlarını okuyoruz, tartışıyoruz. Can, aynı kitaptan “Alışkanlık” bölümünü okuyor.
“Mısra İşlevini Yitirdi” kısmını tartışmamız üzerine Edip Cansever’in “Tek Sesli Şiirden Çok Sesli Şiire” adlı yazısını okuduk (Dönem,1964).

Can’ın çalışma notu:
1 Ağustos 2008'deki çalışmamızda Celal mahsulatımızı değerlendirirken aldığım notlar şöyle:
— Hareket ve sesin bir araya getirilişi, formül olarak kendini belli ediyor. Bir düz matematik vardır, bir de yüksek matematik. Düz matematikten çıkmak için küsuratları ve belirsizlikleri de katmalısınız. Aksi takdirde otomasyon olur, ruh kaybolur. Hareketler ve jestler konuşmayla tam denk gelmemeli. Beklenmediklik ve tekrarlar katın. Koreografi tekrar ister. Bir şey söylersin, tekrar söylediğinde o bir dile dönüşür.
— Sesler dışsal duruyor, söz ve ses uyuşmamış, bu çalışmada sesle ilgili araştırma yapın. Bir ritim çalışması gerekiyor.
— İzleyici süreyi hisseder. Süre yaşamsallıkla ilgilidir. Süre ve zaman aynı şeyler değildir.
— Bir problemi çözmek için formülü bulduğunu hissettiğinde ortaya yeni problem koy; bunun adı derinleştirmek. Sanat, insanın kendi kendine meydan okuyucu engeller koyup onları aşması olsa gerek.
— Birkaç yerde doğru ritmi yakalamışsınız. Bir iç konuşma ritmi var. Anlamı tamamen bir kenara bırakıp ritimle çalışmalı. Kelime kendini tanıtır.
— Seste de metni unutarak çalışmalı, melodiler olmalı.
— Eski Ahit'in eski çevirisine göz atın, şiirseldir. II. Yeniler, Eski Ahit'ten etkilendiklerini söylemişlerdir.
— Bu çalışmayı, şarkı, monolog, melodi, tempo araştırması olarak düşünün.
— Hareketleri minimalize edin.
— Devinim, ses ve sözü ayırın. Üçü birbirinden bağımsız; ama bazen kesişen kanallar halinde olmalı.
— Herkes farklı bir şeyler yaparsa daha inandırıcı bir ortaklık olur.
— Rüya ve sanat eseri arasındaki fark matematiğinin olmasıdır.



Süreyya’nın çalışma notu:
26.09.2008
Kamp sonrası ilk çalışmamız. Kadro değişiyor; Doğa ve Adem projeden ayrılırken Duygu ve Canberk çalışmalara dâhil oluyor. Dolayısıyla onlara aktarım yapıyoruz. Bu bir anlamda Celal ve Erdem’in uyarılarının tekrarı oluyor. Özellikle “Yüksek Matematik”le organikliği, insaniliği yakalayabileceğimizi vurguluyoruz.
Ardından Çağrılmayan Yakup’u tekrar okuyoruz. Şiirin ne anlattığına, yani derdine ilişkin tartışma tahminimden çok daha kısa sürüyor. Canberk ve Duygu’yla aynı dili konuşmaya başladık bile. Çalışmayı ben yönlendiriyorum (sanırım Baran yakın bir tarihte İngiltere’ye gideceği içindi). Nasıl bir doğaç istediğimi anlatıyorum: tekrarları olan, mümkün olduğunca sade ve döngüsel.
Isınmak için Can, Ruken, Canberk, Duygu sahneye çıkıyor. Kamp ve şiir çalışması arasında bir çalışma olduğundan alternatif yaratan bir çalışma olmasını istemişim. Hareket çalışması sürerken ısrarla “Her şey serbest!” diye vurguluyorum. Ancak uzamı bile değiştirmiyorlar. Can ve Canberk’in birtakım girişimleri oluyor ama cevapsız kalıyor. Bir süre sonra sıra dışı denemeler çalışmayı bölünce, ben de kesmeye karar veriyorum.

Canberk’in aklında kalanlar:
Benim için yeni bir başlangıçtı bu ve korkuyordum:
Korkumu bir şekilde kendime kabul ettirdim. Belki olması gerektiğine inandırdım. Çünkü motivasyonum için gerekli kabullenmişlik ancak bu şekilde sağlanıyordu. Endişelerim, çalışmalardaki anlamlandırma çabası sayesinde biraz azalmıştı. Bir de eğer yeteri kadar yol alabilirsek tanışma toplantımızda çalışmanın sonucunu gösterecektik. Bu, haliyle biraz geriyordu beni.
Çağrılmayan Yakup çalışmalarına neden katıldığımı tam anlamıyla bilmiyorum. Ya da yanıtını kendime söyleyecek cesaretim yok. Yapmak istediğim şeylerin sadece “yapmış olmak” isteğim yüzünden yapıyor olmaktan korkuyorum. Çabalama aşamasında değerini gittikçe yitiren şeyler, benim için sadece sonlandığında mı değer kazanıyor? Bu yüzden de dâhil olduğum şeylerin değerini azaltıyor olabilirim kendim için, en güzel kısmını tadamıyor olabilirim. Tabi bu en güzel kısmını tatma isteği de ayrı bir sorun.
Anlamını yitiren kelimeler tanıdım:
Çalışırken Erdem bize bazı söz öbeklerini çok tekrarlatarak bir çalışma yaptırmıştı. “Yusuf” ismini o kadar çok tekrar etmiştik ki, söylerken doğru ya da yanlış ayrımı yapamıyordum. Kısa bir şaşkınlıktan sonra tadını çıkarabilmiştim. Harikaydı. Sanki yeni bir kelime katılmıştı dile ve ben onun anlamını bilmiyordum. Anlam yok olmuştu, ifade ettiği şeyler -insan adı olarak- yok olmuştu. Tanıdığım harflerden, tanıdığım seslerden daha önce hiç duymadığım bir kelime oluşmuştu. Belki onun da bir anlamı vardı ve biz bilmiyorduk.

Ruken’in çalışma notları:
10.10.08
Sadece şiirin 1. bölümü üzerine çalışacağız. Daha önce de konuşulduğu gibi ses – hareket ritminin farklı olması gerektiğini ve yaratacağımız tablolarda karşılıklı ilişkinin var olmasının önemini konuştuk.

17.10.08
Ritim üzerine çalışmaya başlamıştık. Ortaya çok kötü şeyler çıkardıktan sonra karışık ama daha sakin bir ritim çıkardık.
Celal geldi. Çalışmalar ve proje üzerine konuştuk. Ve “biz bunları niye yapıyoruz?” sorusunu kaybetmenin verdiği ümitsizlik ve isteksizlik üzerine konuştuk. Bu soruyu kaybetmemek gerek. Cevabı bulmaktan çok, bu soruyu sorabilmek çok daha gerekli bence.

19.10.08
Celal ile beraber nefes kontrolü ve gereksiz kasılmalarımı engellemek için çalıştık. Zorlandım. Doğru nefesi aldığım zaman daha iyi olduğunu fark edebiliyordum. Doğru nefesin karşındakinin seni görebilmesi ve onun seni görmesine izin vermen açısından önemli olduğunu konuştuk.

21.10.08
Celal zorlayıcı bir hareket ile daha iyi olabileceğini söyledi. Önce şınav pozisyonunda çalıştım, gerçekten çok daha farklı oldu. Daha sonra Erdem ile çalıştık ve zorlayıcı bir hareket bulduk. Galiba az da olsa iyi yönde değişmişti. Ama tabi ki yeterli değildi.

Baran’ın Celal’le çalışması:
Celal’in üzerinde en çok durduğu şey, şiirlerin okunuş şekilleriydi. Şiirler, “şairane” değil, şiirin anlamına hizmet edecek şekilde okunmalıydı. Bunun için herkesle tek tek bölümlerini çalıştı. Bazen Celal söyledi, çalışan tekrarladı. Benim sıram geldiğinde ise bunun zor bir şey olduğunu gördüm. Şiirleri şairane yaşamaya alışmışım. Seslendirirken de bu alışkanlık yapıştı. Sonraları kırabildim yavaş yavaş.

Şiiri okumayı hallettiğimi düşündüğüm bir çalışma başında Celal’e şiiri okudum ve ne düşündüğünü sordum. Bana “Enerji eksik” dedi. Dediği şey o anda bana çok soyut bir şeymiş gibi geldi. Sonuçta vücudun enerjisini anlayabiliyordum; ama sesin de mi enerjisi vardı? İlk düşündüğümde sesi vücuttan ayrı düşünmüşüm anlaşılan. Celal yerde şınav pozisyonunda durmamı söyledi. Bir süre öyle durdum. Ne kadar durdum bilmiyorum ama bana çok uzun geldi. Yoruldum. Ama bir yandan da yorgunluğumla mücadele ettim. Celal yeterli gördüğü yerde, şiiri okumaya başlamamı istedi. Ama tonlamalarda, eslerde vs bir değişiklik olmayacak dedi. Ben de okudum. Zaten uzun süredir şınav pozisyonunda durmanın yorgunluğu ve zorluğuna bir de şiir okumak eklendi. Şiiri okumam bitince Celal “Farkı fark ettin mi?” diye sordu. Belki de yorgunluğumdan ve zorlanmamdan dolayı bir şey hissetmemiştim. Hemen bitsin de istememiştim tabi. Hakkını verdiğimi düşünüyordum. Sonra Erdem’le birlikte bunun üstüne çalıştık. İlkin parmaklarımın ucunda, ama kafamın yüksekliği hiç değişmeyecek şekilde ve küçük adımlar atarak yürüdüm. Uzun uzun. Erdem bir yerden sonra önüme geçip beni yönlendirmeye başladı. Biraz daha yürüdüm. Uzun uzun. Erdem “Bölümünü oku” dedi. Yürüyüşü hiç bozmadan şiiri okumaya başladım. Yaklaşık 20–25 dakika hiç dinlenmeden bu şekilde yürüdüm ve şiiri okudum. Kısa bir dinlenmeden sonra yeniden aynı şey. Daha sonra topluca akış alırken Celal’e gösterdim. Celal bu yürüyüş yerine yine beni yoracak başka bir yürüyüş önerdi. Onu denedim. Gösterim de dâhil olmak üzere hiçbir zaman bu yürüyüşü becerebildiğimi düşünmüyorum. Bu yürüyüşü beceremeyince şiiri de istediğim ve olması gereken “şairanelikten” uzak bir şekilde okuyamadım.


Duygu’nun gösterim anlatısı (özet):
İlk bölüm Süreyya’nındı. O şiiri okurken biz de ortak bir duruş (sadece kalçamızın yere değdiği ayaklarımızın ve sırtımızın yere yaklaşık 45 derecelik açı ile durduğu duruş) almıştık ve belirli yerlerde Süreyya’ya katılıyorduk. İlk bölüm bittikten sonra nefes sesiyle karışık bir ritim yapıyorduk, belirli yerlerde yere yatıp tekrar kalkıyorduk. Canberk ayağa kalkıp sahnede koşup duruyor ve bölümündeki sözlerden birkaçını anlamsızca sıralıyordu; biz kısık sesle ritme devam ediyorduk. Canberk koşmayı bitirip şiirini tamamen okumaya başladığında ayağa kalkmaya başlıyorduk. Biz ortak duruşu aldığımızda Canberk’in bölümü bitmiş oluyordu ve Can yerinde koşmaya ve daha sonra söze başlıyordu. Biz de Can’a küçük hareketlerle eşlik ediyorduk. Can’ın bölümü bittiğinde ben o küçük harekete devam ederek yarım dakika sonra yürümeye başlıyordum. Diğerleri benim yürüme ritmimle kendilerine nefes ritmi oluşturuyorlardı. Ben öne doğru gelip şiirin bir iki dizesini söyledikten sonra duruyordum. Bir süre sonra dönüp yana doğru yürürken bir yandan da şiiri söylüyordum. Bir süre sonra durup şiiri söylüyordum ve bu şekilde bitiriyordum. Daha sonra Ruken, önce uzak doğu dövüşçülerini andıran hareketine ve sonra söze başlıyordu. Biz sadece yerimizde duruyorduk, daha sonra nefeslerle ritme başlıyorduk. Herkesin belli bir sırası vardı. Ruken’den sonra Baran söze başladığında biz hareket ve nefesle devam ediyorduk. Baran’ın şiirinin bir yerinde sesi kesiyorduk, bir süre sonra hareketi de bitiriyorduk ve ilk baştaki duruşumuzla bir fotoğraf veriyorduk.

Baran’ın son sözü:
Edip ansever’i tanıdık. Çok düşündüm yeniden şiir üzerine, şiiri anlamak üzerine.
Reji faaliyetinin zor olduğunu gördüm. Oyunculuğun zor olduğunu gördüm. Hareket, ses, nefes, metin; hepsinin ayrı ayrı önemini, ayrı ayrılıklarını ve birleştirme biçiminin (yani kurgunun) değerini anladım.


Bilgi Sahnesi “Yakup Künyesi”
sahne ekibi:
Duygu Akmeşe**
Süreyya Bursa
Adem Demirci*
Ruken Gülağacı
H. Canberk Karaçay**
Doğa Göçük*
Baran Şaşoğlu
C. Can Yusufoğlu
reji ekibi:
Celal Mordeniz
Erdem Şenocak

* Kamptan önceki çalışmalara katıldılar.
** Kamptan sonraki çalışmalara ve sahnelemeye katıldılar.

i. Bilgi Sahnesi’nin 2007–2008 sezonunda sahnelediği Molière oyunu
ii. Makam tekniğindeki hareket ve sesin bağımsız temel özelliklerini belirleyen değişkenler
iii. Makam tekniği olarak sözünü ettiğimiz şey, Celal Mordeniz’in Laban’dan esinlenerek geliştirdiği ses ve hareket çalışması tekniğidir. Müziğin kağıda dökülebilmesi gibi hareketin de kağıda dökülebilirliği fikrinden doğmuştur. Bu biçimde, hareketin birbirinden bağımsız temel özellikleri ve bu özelliklerin dereceleri belirlenir. Oyunculardan bu özellikler çerçevesinde hareket etmesi beklenir.
iv. Hareketin bağımsız temel özelliklerinden birisi olan “tekrar edilebilirlik”. Basit ve karmaşık arasında derecelendirilir.
v. Makam yöntemindeki hareketin bağımsız temel özelliklerinden birisi
vi. Makam yöntemindeki hareketin bağımsız temel özelliklerinden birkaçı
vii. Edip Cansever’in “Bezik Oynayan Kadınlar” şiirinden bir bölüm
viii. “Dışa dönüklük” özelliği iç, normal ve dış olarak derecelendirilir.
ix. Bilgi Sahnesi ve İTÜ Sahnesi’nin birlikte yaptığı Celal Mordeniz ve Erdem Şenocak’ın çalıştırıcı olarak katıldığı 2008 yazında Bodrum, Gümüşlük’te gerçekleştirilen tiyatro kampı

Gümüşlük Kampı Üzerine(1) - Doğu Can

Oyunculuğun bir takım zırhlardan ibaret hale geldiği, oyuncunun kendi özünden mahrum kaldığı ve oyunculuk temrinlerinin içi boşalmış tekrarlar haline dönüştüğü bir dönemde, birçok atölye çalışması da doğal olarak bu eğilimden besleniyor ve sonuçta bir futbolcu idmanına ya da çoğu kez boş zamanları doldurmak için gidilen “kurslara” dönüşüyor.

Sahnede kendini açığa çıkaramayan, tamamen dışsal ve şekilsel olanla yetinen oyuncu elbette ki içselleştirebileceği çalışmalara ihtiyaç duymayacaktır. Oynadığı oyunda, dizide… daha rahat olmasını sağlayacak bir takım zırhlara ihtiyaç duyacaktır. Bazı atölye çalışmaları tam da bu zırhları oluşturmak için gereken şeyi karşılayabilmek üzere şekillendirilmektedir. Bu tarz atölye temrinleri, Stanislavski’ nin “makinemsi oyuncu” diye tanımladığı oyuncular tarafından bir aksesuara dönüştürülürler ve çoğu kez teşhirci bir biçimde sergilenerek sahnede sahte bir ışıltıya vesile olurlar. Bu tip bir oyunculuğu mekanik bir kolla özdeşleştirebiliriz. Bu kol ilerleyen tekniklerle daha fazla hareket edebilir, daha çeşitli kombinasyonlar üretebilir fakat asla gerçek bir kolun sınırlarına ve organikliğine yaklaşamaz. Son kertede hiçbir şey hissedemez. Kamp ile sıradan bir atölye çalışması arasındaki farkı bu karşıtlıkla açıklayabileceğimi düşünüyorum.

Öncelikle kampta farklı bir kamusal alan yaratma çabası içinde olduğumuzu söyleyebilirim. Bu durum kamptaki tartışma ve eleştiri üslubunun biçimi ile açıklanabilir. Bu üslubun bir sonucu olarak da kamp sürecinde ve sonrasında grup üyeleri, geçmişe yönelik sorun tespitlerinin yanı sıra kişisel bir değişim ve birçok konuda biliniçlenme yaşadı. Bu noktada kamp, bizim için salt teknikten ibaret “mekanik bir kol” değil, yaşayan ve canlı bir organ oldu.

Antik Yunan’daki agorayla yaratılan kamusal alandan, günümüz siyaset anlayışına gelene kadar tartışma anlayışı oldukça farklı bir nitelik kazanmıştır. Günümüzde hakikatin varlığının tartışılması gerçek bir tartışmanın önüne geçmektedir. Gökhan Özgün bir yazısında bu durumu şöyle açıklıyor: “Ülkemizde farklı fikirde olanların tartışması beklenir. Halbuki farklı fikirlerin tartışması tartışma değil münazaradır. Münazara bir tartışma değil, tartışma üslubuyla idrak edilen bir siyasi propaganda yöntemidir. Münazara üçüncü kişileri yani münazarayı izleyenleri varsayar. Ve bu izleyiciler arasından kendisine taraftar çekmeyi amaçlar. Yoksa bir yerden bir yere gitmeyi değil.” (2. http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=225654?ref=Guzels.TV ) Bir gerçeği tartışmak çoğu kez onun var olup olmadığı tartışmasının gölgesinde kalmaktadır. Varlık ve yokluk üzerine yapılan bir tartışma da asla gerçeğe tekabül edemeyecektir. Hakikatin varlığını tartışan biri asla kendini açık etmeyecektir.

Bu durum göz önüne alındığında, Bilgi Sahnesi, İtü Sahnesi ve Seyyar Sahne’nin ortak tınılarının oluşu, ortak bir hakikat oluşturma veya varolan hakikat üzerinden tartışabilme hali, kendini açık etme sürecinin önünü açmaktadır. Eleştiri ancak nihayetinde bir eylem başlatıyorsa anlamlıdır. Eleştiren kendisini açık etmeden, kendisini ortaya koymadan eleştiri yapıyorsa bu durum bizi bazı şenliklerde görülen “fuaye etkinliğine” sürükler: Ortada herkesi teğet geçen eleştiriler vardır ve bu eleştiriler ancak çürütülmek suretiyle kabul edilir. Bu tutum biraz da yaşadığımız coğrafyadan ileri gelmektedir. Mahrem duygusu acı bir biçimde düşünceye sıçramıştır. İlkokulu bitiren her çocuğun düşüncesi net ve mahremdir. “Bu da benim fikrim” söylemi adeta bir zırhtır ve oraya müdahale girişimi yatak odasına “dalma” etkisi yaratır. Değişim ya kişiliksizlik, ya etkilenme ya da “beyin yıkama” olarak adlandırılır. “Sen beni değiştiremezsin” zırhı tartışma üslubumuzun tıkanmasına yol açar.

Kampta yakalanan durum ise yukarıda bahsettiğim engeli ortadan kaldırma durumudur. Yakalanan ortak tını da bundan ibarettir. Eleştiri ve tartışma o yüzden değişimin başlatıcısıdır. Eleştiri yıkımı da, yıkıcılığı da tetikleyebilmeli teğet geçmemelidir. Değişim ancak bu sayede mümkün olabilir.
...
Kampın gruba aktarım sürecini ele alırken fiziksel çalışmaların ve tartışmaların aktarımlarını farklı yorumlamak gerekiyor. 2007 ve özellikle 2008 yılında yapılan kampın ardından dilimize pelesenk olan “deneyim aktarımı” söyleminin bir yönteme oturtulması gerektiğini hissetmiştim. Bu bağlamda iki kamp süreci de (2008 yılındaki kampa katılamadım.) farklı tespitler yapmama neden oldu.

2007 Gümüşlük kampında yaptığımız çalışmalar, bir sonraki yıl eğitim çalışmalarının ve prodüksiyonun temelini oluşturmuştu. Hatta Gergedanlar ( İtü Sahnesi’nin 2008 sezonunda sergilediği oyun.) oyununda, kampta yapılan bazı çalışmaların kullanıldığını söyleyebilirim.

Kamp sonrası, kampa katılanlar ve katılmayanlar arasında ortak bir tını oluşturulmasına ihtiyaç duyuluyor. Daha önceki ortak “tını” büyük ölçüde kaybediliyor ve tekrar oluşturulması gerekiyor. Bu bağlamda 2008 Gümüşlük kampı, Gergedanlar oyunu sonrası grup tarafından üretilen eleştirilerin somutlaşmasına vesile olmuştur. Grup, bu eleştirileri tartışmadan ilerleyemez duruma gelmiştir. İşte bu noktada yapılması gereken buradan çıkacak olan enerjinin doğru kullanılmasıdır. Yaptığınız eleştiriler cisimleştiğinde onları yanınızda taşıyamazsınız. Eleştirileri çürütmek ya da eleştirilerden bir yapı kurmak zorundasınızdır. Kamptaki eleştiri üslubunun sene içinde sıklıkla yaptığımız veya bazı şenlik fuayelerinde sıkça karşılaşılan “ arınma “ halinden farkı buradadır. Kendinizi açık edebildiğiniz ölçüde eleştiriler teğet geçmemeye başlar. Eleştirileri sonradan çürütmek üzere kabullenme durumu da ortadan kalkar. Artık huzursuzsunuzdur.

Öte yandan kamp ne bir tekrar, ne bir atölye ne de bir toplanmadır. Bu anlamda kamp yapıldığı mekan, zaman ve koşullardan ayrı düşünülürse ya kendisinin ölü bir tekrarı olarak kalacaktır ya da içeriği boşalacaktır. Bu durum göz önüne alındığında kamptan sonra gruba aktarılması mümkün olmayan deneyimlerin olduğu aşikardır.

2008 Gümüşlük kampı süresinde yapılan dağ yürüyüşleri bu görüşümün oluşmasına sebep olmuştu. Bu kampa katılamamıştım ama yapılan çalışma ve yürütülen tartışmalardan her gün haberdar olmaya çalışıyordum. Fakat yapılan dağ yürüyüşleri, zaten yürümeyen bu haber alma yöntemimin sonunu getirmişti. Bu yürüyüşler öncelikle mekana, o anki ruh haline ve kişiye ait içsel deneyimlerdir. Aktarımı kolay değildir, en fazla yapılan tartışmaların aktarımı olabilir. Dışarıdan bir göz olarak bu çalışmanın kişinin durabilme, sabredebilme ve en önemlisi yürüyüşü çevresiyle beraber yapabilme yetisini sınadığını söyleyebilirim. Richard Sennett’ in de bahsettiği gibi “ … Böylece mekan salt hareket amacının aracı haline gelmiştir – artık kent mekanlarını onların içinde araba kullanmanın, onlardan çıkmanın ne kadar kolay olduğuna bakarak değerlendiriyoruz. Bu hareket güçlerine esir olmuş kent mekanının görünüşü zorunlu olarak nötrdür. Kent mekanı salt hareketin bir işlevi haline geldikçe, kendi içindeki uyarım kapasitesini de yitirir; sürücü mekanın içinden geçip gitmeyi ister, onun tarafından uyarılmayı değil.” Bu yüzdendir ki dağ yürüyüşlerinde çoğu kimse müzik dinleme veya konuşma ihtiyacı hissediyor. Çevre görmezden geliniyor ve yolculuk anlam kazanmakta zorlanıyor. Çünkü yürümek doldurulması gereken bir etkinlik haline geliyor. Çevre de yürüme gibi, kat edilmesi, bitirilmesi gereken bir araca dönüşüyor. Asla yalnız varolamıyor.

Bu durumun teatral karşılığı ise hareketin ve insanın kendini açığa çıkarma çabasının oyunculukta önemini kaybetmesi ve nötr bir konuma gelmesiyle açıklanabilir. Sahnede “durmak” işte bu yüzden zordur. Seyirci karşısında durmak, tiplemenin koruması altındaki insanı ortaya çıkarabilir ve bu çoğumuz için korku vericidir. Şehir, yolculukta nasıl nötr bir etkiye sahipse ve bu şekilde kurulmuşsa, tiyatroda da hareket ve insani öz o derece nötr konuma gelmiştir. Oyunun ve tiplemenin düzgün akışı için öz ve hareket mümkün olduğunca etkisizleştirilmektedir. Bu engeli kırabilmenin, oyuncunun kendini açığa çıkarabilmesinin yolu, kampta özellikle dikkat ettiğimiz tartışma ve çalışma üslubundan geçmektedir.

1.Seyyar Sahne, İtü Sahnesi ve Bilgi Sahnesi’nin 2007-2008 yıllarında Gümüşlük Akademisi’nde yaptığı tiyatro çalışması kampı.