27 Kasım 2009 Cuma

Grotowski, ya da Sınır - Jan Kott

Çeviren: Celal Mordeniz
New Theatre Quarterly, Cilt:6, Sayı 23, Ağustos 1990, s. 203-206

Jan Kott Jerzy Grotowski’yle buluşuyor: Çalışmasında yaratıcı ve yorumlayıcı eylemleri birleştirmeyi başarmış bir tiyatro eleştirmeni olan Kott, kendi deyişiyle ömrünü ritüel ile tiyatronun, tiyatro ile yaşamın kendisi arasındaki sınırları yıkarak geçirmiş "guru" ile karşılaşıyor. Hem Jan Kott’tan gelen düzenli yazıları yayınlaması hem de onun uzun zamandır danışmanlarımızdan biri olması bakımından, orijinal Theatre Quarterly ile NTQ (New Theatre Quarterly) dergileri oldukça şanslıydılar. Grotowski’yi daha uzaktan izler, hatta kritiğini yapardık. Jan Kott şimdi aradaki mesafeyi kapatıyor.

Birkaç ay önce bir Alman yayınevinden Jerzy Grotowski’yi Peter Brook’la yan yana gösteren bir kartpostal aldım. Arkalarında boş bir duvar var. Yan yana yerleştirilmiş sandalyelerde oturuyorlar, belki de ahşap banktırlar. Bir tren istasyonunun bekleme salonundakiler gibi. Ama nerede? Hangi istasyonda? Kocaman, şişkin bir sırt çantası ayaklarının altında duruyor. İkisinden hangisine ait? Brook’un üstünde siyah bir takım ve balıkçı yaka bir kazak var. Başı hafifçe eğilmiş, geniş alnı neredeyse kel kafalı olacak şekilde geriye doğru eğimli, birkaç tutam saç sadece kenarlarda var. Grotowski’nin de üstünde siyah bir takım var, fakat düğmesiz bir gömlek ve askılı bir pantolonla birlikte giymiş. Çıplak ayaklarını sandaletlerin içinden fırlamış. Bir an için biri, Vladimir ve Estragon’un yeniden bir araya gelip yeni bir Godot’yu beklediklerini düşünebilir.

Grotowski ve Brook’un her ikisi de birçok defa yolculuk etmişlerdir. Gezginlik yaptıklarını söylemek daha doğru olabilir. Brook’un gezileri, diğer yaptığı bütün şeyler gibi, çok iyi bir şekilde kayıt altına alınmıştır: tarifler, raporlar, fotoğraflarla. Grotowski’nin, Hindistan’ın geniş alanlarında aylarca tek başına yaptığı yolculuklarının tek izi beraberinde taşıdıklarıdır. Brook, dünyanın uzak bölgelerine yaptığı yolculuklarında, tiyatroya dair olana daima aç, Asya ve Afrika’nın en ücra köylerinde, hiç durmaksızın, tiyatroyu zenginleştirecek yeni yolları araştırıyordu: henüz keşfedilmemiş bir jesti ya da bir müzikal enstrüman ya da melodiyi. Bir Yazdönümü Gecesi Rüyası’nda âşıkların etrafını saran Kabuki’den alınma kurdeleyi; belki de gerili yaydan hiçbir zaman fırlatılmamış, havada asılı duran Mahabharata’daki okları; ya da yaşlı kadının, Carmen ve aşk yatağının çevresindeki son sevgilisi için yaktığı dünyanın üç köşesinde şenlik ateşlerini kim unutabilir ki? Brook’un prodüksiyonlarında ateş, su, kum heyecan verici işaretlerdir; bu semboller asla kendi maddeselliklerini yitirmezler. Mahabharata’daki kızıl kum gerçekten de Ganj’ın kıyısından getirilmiştir. Brook, başka hiçbir sanatçının yapmadığı kadar ritüeli tiyatroya çevirmiştir. Grotowski ise inananlar için böylesi bir girişimin kutsala saygısızlık, kutsalın talanı; inanmayanlar içinse bir hilekârlık biçimi olduğunun ve oyunculuğun da Cieslak’ın Sadık Prens’te yaptığı gibi kendini feda ediş eylemi olduğunun farkına varana kadar inatla ve ısrarla tiyatroyu ritüele geri döndürmeye uğraşmıştır.

Almanya’dan gelen kartpostalda Brook ellerini dizlerinin üstüne koymuş gözleri kısık dinliyor. Brook’un nasıl dinlediğini epey iyi hatırlıyorum. Bir kedi gibi tetiktedir. Aç bir kedi gibi. Hiçbir şey söylemez, sadece zaman zaman elindeki peçeteyi kıvırıp katlar. Bu buruşuk peçete bir sahne tasarımına dönüşür. Fotoğrafta sağ elini kaldırmış, Brook’a bakıyor ve konuşuyor. Brook sürekli soru sorar.
Fırtına’da birlikte çalıştığım Giorgio Strehler de sürekli sorular sorar fakat sorduğu soruları uzun uzun kendi cevaplar. Ardından başka bir soru sorar, fakat onun ilgilendiği sadece kendi cevaplarıdır. Brook’la sohbet etmek zordur, sürekli karşısındaki kişi konuşur. Strehler’le sohbet ise imkânsızdır; sürekli kendi konuşur. Üçü arasında, sadece Grotowski gerçek bir hoşsohbettir. Muhtemelen geleneksel tiyatrodan sadece buluşma eylemini tutmayı istemesinin sebebi budur. Karşılıklılık.
Grotowski’yle yıllar sonra tekrar Santa Monica’da görüştüm. Almanya’dan gelen kartpostaldaki resimdekine nazaran oldukça değişmişti. Grotowski’yi yıllar boyunca aralıklı olarak, sanki içsel dönüşümleri ruhunun bedensel yansımasına aksetmiş gibi, bir zayıf bir şişman görmüştüm. Fotoğrafta Grotowski hala karışık bir şekilde kulaklarını ve boynunu örtmüş sık ve siyah saçlara sahipti. Şimdi geniş alnı belirginleşmiş; ağarmış saçları, düzensiz ve seyrek keçi sakalıyla ve çok önceden kırlaşmış favorileriyle karışmış.. Her zaman giydiği ancak çok fazla kilo verdiği için kendisine büyük gelen siyah takımını, beyaz bir gömlek giymiş, pek adet olmayan eski moda kalın düğümlü siyah bir kravat bağlamıştı. “Tam olarak eski Avusturya-Macaristan imparatorluğu Galiçyasından bir devlet memuru gibi görünüyor.”, dedi L.
Grotowski Haiti vudu tapımı konusunda bir konuşma yaptı: Katılımcılara bulaşan bir trans hali olan seremoninin icrası ve oyuncunun transı nasıl kontrol edebileceği hakkında. Gösterdiği belgesel filmde, beyaz bir horozun kafası kesildi ve tüyleri havada uçuştu.
Bu hemen hemen iki yıl önce, Avrupa ve Amerika’dan dokuz sanat tarihçisi ve etnografla birlikte bir yıllığına davet edildiğim Santa Monica’daki Getty Center’daydı. Bir tek ben tiyatro tarihçisiydim ve muhtemelen de bu yüzden benden Grotowski’yle bir konuşma ayarlamam istenmişti. O sırada kendisi hâlâ koyu bir aksanla İngilizce konuşuyordu, ve gösterdiği film (muhtemelen bozuk projektör yüzünden) koptu ve boşlukta dönmeye başladı. Tıpkı beyaz horozun tüyleri gibi. Yıllar boyunca Grotowski’yi dinleyicilerinde, kanımca söylediği herhangi bir şeyden daha çok karakteriyle oluşturduğu transı izleyen bir guru olarak gördüm. Fakat bu her zaman tiyatroculardan oluşan bir dinleyici kitlesinde olurdu. Onlar zaten özellikle büyük Grotowski’nin dizleri dibinde oturmaya gelmiş olurlardı. Buna mukabil, Getty Center’daki meslektaşlarım Grotowski hakkında neredeyse hiçbir şey duymamışlardı. Ve heyecanlarını gösterdiklerinde, sanki çok bilinen bir tablonun arkasında beklenmedik bir şekilde Leonardo’nun bir eskizini keşfetmişlerdi. Şimdiye kadar Grotowski bu sanat tarihçileri ve etnograflar tarafından coşkuyla kabul edilmişti. O yıl, ondan önce ya da sonra başka hiç kimseyi olmadığı kadar üstelik. Ve aralarında düzenli olarak ders veren mükemmel konuşmacılar vardı.
O akşam Grotowski peynirli ve patatesli Rus pierogi’si* için bizim kaldığımız yere geldi. Büyük bir hazla yedi. Hayretle seslendim: “Sadece lotus tohumu yemelisin.” “Lotus tohumu Polonya votkasıyla çok iyi giderdi” diye yanıtladı. Bu benim için tamamen yeni bir Grotowski’ydi. Daha önce kendisiyle dalga geçtiğini hiç duymamıştım. Açılıyormuş gibi görünüyordu. Yalnızdı. Uzun bir zamandır arkadaşları ve oyuncuları tüm dünyaya dağılmışlardı. Ya da artık yaşamıyorlar. Aynı benimkiler gibi.
Giderken bana daha önce yanından hiç ayırmadığını söylediği bir kitap verdi. Martin Buber’in, Tales of Hasidim kitabının Fransızca çevirisiydi. Bu öyküler, Stanislaw Vincenz’in, Czeremosz Nehri’nin** yukarısında yaşayan Hasidik Yahudilerden derlediği öykülere benziyor. “Güzel Tanrım,” der Baal Shem Tov’un*** uzak ardıllarından biri, “Yahudileri koru. Eğer hepsini koruyamıyorsan, hiç değilse senin şahsen seçtiğin birkaçını kurtar.” Bu garipti, ama o akşam, Rus Pierogis’i yemekle meşgul, eski guru Grotowski’nin Hasidlerden biri olduğu izlenimi edindim.
Aynı yılın mayıs ya da haziran ayında Grotowski tarafından Irvine’deki kampusuna davet edildik. Kaliforniya’daki, binaların ve insanların önemsizleştiği sık bir ormanın kenarında kurulmuş üniversite kampuslarından biriydi. Orman belli belirsiz bir biçimde açık alana dönüşüyor. Diğer yanda okyanus sadece birkaç mil uzaklıkta.
Kampusun ucunda kendisine tahsis edilmiş eski bir ambarın bitişiğinde, Grotowski parlak ahşaptan dairesel bir Moğol yurt’u kurmuş. Bu karanlık ambarda, bu parlak yurt’ta, çalılığın yakınında ya da deniz kıyısı boyunca, bütün bir yıl boyunca her gün, bazen gece yarılarına kadar, Grotowski yeni bir grup oyuncuyu çalıştırıyor. Yedi geç adam ve bir genç kadın vardı. Genç adamlardan biri Meksika’lıydı, sanırım biri de Bali’liydi, geri kalanlar da iki Amerika’dandı. Genç kadın Japon’du. Buraya ya kendi çabalarıyla ya da Grotowski’nin girişimiyle gelmişlerdi.
Grotowski, bu uzun gece için ben ve L.’den başka, André Gregory ve karısı Mercedes’i ve kampustan iki ya da üç kişiyi de davet etmişti. Yani performansçılar izleyicilerden kalabalıktılar. Yurt hâlâ taze reçine kokuyordu, cilalanmış zemin Japon Noh tiyatrosundaki gibi parlaktı. Ayakkabılarımızı çıkardık ve tahta banklara oturtulduk. Performans Grotowski’nin absolüt kulağı olduğunu söylediği genç Meksikalıyla [Pablo Jimenez] başladı. İçinde aynı nota diziliminin tekrar ettiği bir şarkıya başladı, ardından sesini kısıp tekrar yükseltti. Bu şarkıya hepsi birbirine eş monoton bir dans adımı eşlik etti. İcracının dizleri birbirlerine sürttü ve ayak parmak uçları ileriyi işaret ediyordu. Her adımda İcracının bedeninin pozisyonuna göre, başı ve omuzları kıvrılacak ve tekrar düzelecekti. Bu uzun süre devam etti ve birden heyecan yükseldi. Bu garip adım hepimizin boğazına yerleşmişti sanki. Derken ilk dansçı diğerleri tarafından kuşatıldı, hepsi birden aynı monotonlukta şarkıyı söyleyip aynı sallanan adımı icra etmeye başladılar. Yavaşça çözülen bir yılana benzediler. Bu yılanda hipnotik bir şeyler olmalıydı, çünkü davetliler gitgide sallanan dans adımlarını tekrar etmeye ve şarkı söylemeye katıldılar.
Daha sonra Grotowski’ye bu garip bedeni inciten yürüyüşün kökenini sordum. O, bunun Hasidim’in ayinsel salınımı ile Zen’deki meditasyon duruşlarından birinin birleşimi olduğunu söyledi. Meditasyon bedensel gerilimi ve eylemi önceleyen düşünce sürecini gerektirir.

Ardından yurttan çalılığa doğru birkaç yüz adım götürüldük. Karşımızdaki küçük bir tepecikte, iki genç kadın ve erkek aynı yaylanan adımı tekrar ediyorlardı bir kez daha, fakat oldukları yerde durarak. Birbiri ardına dünyanın dört yönüne döneceklerdi, ve ardından yeri ve göğü selamlayacaklardı. Dışarıdan bir gözlemci için bu dans Kaliforniya’da yeşeren bilinmeyen yüzlerce inançtan birinin gizemli ritüellerinden biri gibi görünüyordu, fakat güneş batarken küçük tepede sadece Latin Amerikalı iki genç ve Japon kız duruyordu.
Bir noktada üç at –ikisi beyaz biri siyah- önümüzden geçti. Sanki daha yeni bir Gauguin resminden çıkmış gibiydiler. Ön ayakları zincire vurulmuştu. Atlar çok yavaş hareket ettiler, kısa adımlar attılar, başları kuru çalılıkta bulması oldukça zor olan çim öbeklerini aramak için eğilmişti. Bir anlığına iki genç adamla bir genç kızda olan bakışımızın önüne geçtiler, onların da başları atlarınki gibi yere eğilmişti. Daha sonra Grotowski’ye bu muhteşem anı tasarlayıp tasarlamadığını sordum. “Hayır” diye yanıtladı, “Tek büyük yönetmen Tanrıdır.”
İlerleyen vakitlerde, alacakaranlıkta, yedi erkek ve bir kadın yurt’un içinde büyük bir daire şeklinde koşmaya başladılar. Koştular, daha hızlı, daha yavaş, değişen adımlarla. Birbirlerine bakmadılar ama hepsi adımlarını aynı anda değiştirdiler, sanki birbirlerine görünmez bir iple bağlıymışçasına. Bu çok uzun süre devam etti, ama bu tekdüze koşu, bu müziksiz soyut ve anlamsız bale, gittikçe daha büyüleyici olmaya devam etti.
Ta ki durana kadar. Grotowski’ye süreyi nasıl ölçtüğünü sordum. “Kendi kendini tükettiği zaman,” dedi “akış durdu.”
Gece geç vakitte ambara götürüldük. Tekrar bir duvarın dibindeki ahşap bir banka oturtulduk. Grotowski sağ köşede çömelmişti. Ambar, sadece karşımızdaki alçak bir masada kırpışarak yanan bir düzine mum dışında karanlıktı. İcracılar şimdi duvarlara yakın koşuyorlardı. Sürekli değişmekteydiler, sadece iki şey vardı: kovalanan ve kovalayan, bir kadın ile bir erkek ya da iki erkek. Çıplaktılar, bedenlerinden hafifçe sarkan beyaz örtülerde kalın ve koyu çizgilerle çizilmiş iskeletler vardı. Alevleri, koşturan bedenlerin rüzgârıyla dalgalanan mumların ışığında muazzam gölgeler ambarın duvarlarında hareket etti.
Kovalama sürekli tekrar eden bir seriydi. Ve her seri daima kaçırma, cinayet ya da affetmeyi imleyen bir jestle sonlandı. İki kere, kovalayan sonunda insan avını yakaladığında onu bezle örttü ve bunu iki kere yaptıktan sonra avlanan ya da kaçırılan yaratık bezle örtülü başını yavaşça kaldırdı ve Lazarus’un ölümden kalkışındaki yarı-oturma pozisyonunda dondu, ya da Grotowski’nin mitolojiler ve kültürler senkretisizmine**** göre, beyaz sargılara bürünmüş Mısırlı bir mumyanın lahitinden yavaşça kalkışı gibi.
Ertesi sabah erkenden, hoşça kal derken, Grotowski’ye bu yılın çalışmasıyla ilgili bir kayıt –fotoğraf, çizim, yazı vb.- tutup tutmadığını sordum. “Ne için?” diye gerçekten şaşırmış bir şekilde sordu. “Yegâne ölümsüz iz hafızadakidir.” Ardından gülümsedi. “bunu en iyi senin biliyor olman lazım Jan. Bedenin hafızası hakkında yazdın.”
Bu, Grotowski’nin Irvine’deki son yılıydı. Yeni çalışma merkezi Floransa’ya 30-40 mil uzaklıkta küçük bir Toskana köyü olan Pontedera’daydı. Köyde üçüncü sınıf bir lokanta bile yok, dolayısıyla Grotowski’nin öğrencileri –yaklaşık yirmi kişi- kendi yemeklerini kendileri hazırlıyorlar. Grotowski ile üç yıl kalacaklar. Kırdaki yeni okulunun açılışından kısa bir süre sonra, Brook Grotowski’yi ziyaret etti. Eğer yine ahşap bir banka yan yana otursalardı bu sefer gezgin sırt çantası Brook’ta olurdu. Bu vesileyle Brook Cordon Craig hakkında konuştu. Craig’i en büyük evrensel ustalardan biri olarak tarif etti. Craig’in etkisi ve ünü tüm yüzyıl boyunca geçerli olmuş ve tiyatronun tüm alanlarını kapsamıştır.
Craig’in ünü onun az sayıdaki prodüksiyonlarından en azından birini ilk elden bilenler tarafından yayılmıştır, ve onlar bu efsaneyi kendi öğrencilerine aktarmış oradan da ikinci kuşak öğrencilere geçmiştir.
Kendisinden sonra yaşamaya devam eden Craig efsanesi, bir bütüncül tiyatro bakışı ihtiva etmektedir. Bu bütüncül tiyatro –ve Brook bunu konuşmasında vurgulamadı- bir imkânsız tiyatrodur çünkü özü, ne söz ne oyuncu ne dekor-kostüm ne de müziktir. Belki sadece hareket ve ışıktır. Craig’le Grotowski’yi karşılaştıran ilk kişi Brook muydu emin değilim ama kanımca bu karşılaştırma oldukça açıklayıcıdır. Her ikisi hakkında da bir şeyler söyler.
Pontedera’daki bu buluşmada Georges Banu da vardı. Bana yazdığı bir mektupta, “Grotowski’yi gördüm. Ne sınırlamalar koymuştu öyle! Fakat bu sınırlarda ne kadar da dayanıklılık vardı. İlk kez tiyatronun sınırlarını deneyimledim”, dedi.
Ben bu sınırı iki yıl önce Irvine’de deneyimlemiştim: Güneş doğarken, Grotowski’nin yurtunun neredeyse eşiğine kadar sokulmuş çayırların üzerinde, çıngıraklı yılan tıslayıp hava titreştiği zaman. Böyle titreşen bir havayı daha önce Necef çölünde Süleyman’ın gül desenli kolonlarında görmüştüm.
1989
İngilizceye çeviren: Jadwiga Kosicka

* Bir çeşit Rus mantısı.
** Ukrayna’da bir nehir.
*** 1698-1760 yılları arasında yaşamış Yahudi din adamı ve mistik. Hasidizmin kurucu babasıdır. Rusya Polonya sınırda doğmuş yaşamının son 24 yılını Ukrayna’da geçirmiştir.
****Ç.N. Aykırı gibi görünen iki düşünceyi veya inancı bağdaştırmak (Felsefe, Din)

Hangi Seyirci?: “Ben, Pierre Rivière…”in Diyarbakır Turnesi Üzerine Notlar - Oğuz Arıcı

“Kan kaybediyorsunuz ve siz yatağın içinde, bir örtünün altında, bir katafalkın üstünde hareketsiz yatmayı reddederken, ileri gitmiş, sahipsiz bir toprağa girmişsinizdir: arkanızda tiyatro bölgesi yatar, önünüzdeyse başka bir sınır. Hangi bölgenin içine doğru kaydığınızın farkında değilsinizdir. İhtiyatlı ama inatla ilerlersiniz.” E. Barba

Tiyatro’dan kaçış…

Seyyar Sahne olarak, bir süredir, çalışmalarımızın sonuçlarını başkalarıyla paylaşma süreçlerini tanımlamak için kullandığımız bir sözcük var: buluşma. Artık seyirciyle karşılaştığımız anı, oyun, sahneleme, tiyatro gibi sözcüklerle adlandırmaktan çekiniyoruz. Bu sözcüklerin grup için demode olması ya da tabu sayılması vs. değil bizi buna iten sebep; yalnızca sözcüklerin var olan durumu ifade etmekte yetersiz kalışları. Bunu da bir açıdan anlamak mümkün; çünkü biz artık bu sözcüklerin belirlediği sınırlı alanın dışına çıktığımızı keşfetmiş bulunuyoruz. “Buluşma” ve ya “karşılaşma” gibi sözcükler geldiğimiz alanı daha iyi tarif ediyor diye düşünüyoruz. Bu tür sözcükleri genellikle geleneksel tiyatronun çekim gücünden kaçan, en azından uzaklaşma niyeti taşıyan tiyatroların çoğu tercih ediyor. Bizim durumumuzda ise bu bir ‘tercih’ olmadan önce bir çeşit zaruretten kaynaklandı; daha açık söylemek gerekirse seyircinin karşısına getirdiğimiz şey geleneksel anlamda bir oyun, değildi.

Pierre Rivière’le ilgili çalışmalara başladığımız günden beri geleneksel –ya da konvansiyonel- anlamıyla tiyatronun bütün zırhlarından sıyrılmaya zorladık kendimizi. Bir yandan Pierre Rivière’in hikâyesi sanki bizi buna zorluyordu, çok açık bir şekilde bizden bir samimiyet talep ediyordu. Buradaki anahtar kelime samimiyet. Her anlamda. Pierre Rivière’in hikâyesini bir cerrah soğukkanlılığıyla analiz edebilir, aldığımız rasyonel/pozitivist dramaturji eğitiminin zırhlarıyla bir sahne tasarlayabilirdik. Denedik, beceremedik. Bize engel olan bir şey vardı. Adını koyamadık. Fark edebildiğimiz tek şey şuydu: tıbbın, hukukun ve siyasetin, zamanında Pierre üzerinde yaptığını sanat yoluyla sürdürmememiz gerekiyordu. Yapacağımız sanatın Pierre’e ses vermesi, soluk vermesi gerektiğini düşündük; oyuncu bir medyum, bir şaman gibi Pierre’in aracılığını yapmalıydı; ama transa geçmeden, ince bir skorla bizi Pierre’le karşılaştırmalıydı... Diğer taraftan Pierre Rivière çalışmaları, tiyatroyla kurduğumuz ilişki biçiminin gözle görülür bir değişime uğramaya başladığı bir döneme denk gelmişti. Böylece iki etken üst üste geldi. Silahlanma-silahsızlanma meselesini, bu metaforlarla olmasa da daha sık dillendirdiğimiz bir zamandaydık. Dekorun, ışığın, kostümün, konserve müziğin, kısacası tiyatronun ikincil öğelerinin bizim için önemlerinin azalmaya başladığı ve bu azalışın teorik nedenlerini de yavaş yavaş tespit etmeye başladığımız bir evredeydik.

“Rituelden tiyatro”ya doğru bir gelişim çizgisinde kendini var eden batı tiyatro tarihinde, 20. yüzyılın başından itibaren bu kez tersine, “tiyatrodan köklere” doğru ilerleyen bir eğilimin örnekleri görülmeye başlanmıştı. Bu örnekler ve özellikle onlarla ilgili teorik tartışmalar bize bir yön gösterdiler. Klasik anlamıyla “tiyatro”dan uzaklaşmaya başladığınızda, öncelikle artık onun ‘dil’inden konuşmamaya başlarsınız. Metaforik anlamı bir yana, somut olarak da yaptığınız şey(ler)i ifade edebilecek yeni bir dile, yeni bir sözlüğe ihtiyaç duyarsınız. Bu açılardan yöneldiğimiz kaynaklar çoğu zaman faydalı oldular. Yapmaya çalıştığımız tiyatronun neleri gerektirdiğini, neleri talep ettiğini daha açık bir şekilde görmeye başladık. Oyuncu-yönetmen yapılanması ve doğal olarak ilişkisi değişime uğradı. Öte taraftan yaşadığımız değişimin en önemli nirengi noktasını seyirci ile kurulan ilişki biçimi oluşturuyordu. Eğer klasik anlamda tiyatrodan öze, membaya, onu oluşturan temel kaynağa inme iddiası taşıyorsanız; eğer tiyatronun olmazsa olmaz, gerekli ve yeterli koşulunun en az bir oyuncu ve bir de seyirci olduğuna inanarak tiyatronun bu yoksulluğuyla var olabileceğini şiar ediniyorsanız, tiyatronun henüz tiyatro olmadığı, bir dinin, bir inancın, günlük bir alışkanlığın kutsal bir parçası olduğu, ritüel olduğu günlere geri dönmek istiyorsanız, o “bir oyuncu”nun tek başına çabaları hiç bir zaman yeterli olmayacaktır. Bu noktada seyirciyle kurduğumuz, ya da kurmayı düşündüğümüz ilişkinin biçimi de değişti.

“Seyirci” ifadesi tek tek var olan izleyicileri homojen bir bütün olarak ele alır. Sanki oyuncuya bakan tek ve anonimleşmiş bir insandan söz ediliyormuş gibidir. Gerçekte bunun böyle olmadığı, bunun bir genelleme, bir varsayım olduğu bilinir; bütün genellemeler eksiktir, çoğu zaman hatalıdır; ama yine de eleştirmenlerin ve kuramcıların söyleminde “seyirci” sözcüğü bu türden anlam daraltmalarına maruz bırakılır. Ancak dilin bu özelliği zaman zaman kritik hataların doğmasına da sebep oluyor. Örneğin, tiyatrolar, bazen kendi öz niteliklerinden ziyade izleyici kitlesinin “niteliğine” referans verilerek tanımlanıyor: halk tiyatrosu gibi ya da elit tiyatro tabiri gibi... Günlük dilde bu ifadelerin “övgü” ya da “aşağılama” amaçlı kullanıldıkları da olur. (Örneğin Grotowski’nin “elitist” bir tiyatro yaptığı suçlaması hala dillendirilir). Sözüm ona bu tür tiyatroların seyircisini “tanımlanabilir” bir kitle oluşturmaktadır. En azından bazıları tanımlanabileceğini iddia ederler. Oysa bu “kitlenin bir ayrıcalığı, bir yüklemi, bir niteliği ve bir göndereni yoktur” (Baudrillard). Onu tanımlamaya kalkışacak herhangi bir sıfat, ne olursa olsun, hakikatten uzak olacaktır. Seyirciyi elit yapan nedir? Zenginlik mi entelektüellik mi? İçlerinden hangisi daha zengin, daha akıllı, daha okumuş? Kim belirliyor bunu? Ya da onların “halk” diye sınıflanmasına neden olan şey(ler) nedir? Kılık kıyafet mi? Davranışları mı? Bu tespitleri koyan merci neresidir?

"Önemli olan seyircinin takdirinin nasıl garanti altına alınacağı değildir. Bir kimse seyirci tarafından kabul edilmeyi istememeli, kendi kendini kabul etmelidir."
J. Grotowski

Aziziye’de

Pierre Rivière’in 35. buluşması, bu yıl sekizincisi gerçekleştirilen Diyarbakır Kültür ve Sanat Festivali kapsamında Diyarbakır’ın yoksul mahallelerinden Aziziye’de bir evin bahçesinde gerçekleşti. Mekân seçimi bir tesadüf eseriydi. Gruptan arkadaşlar, festival organizasyonunun gösterdiği yeri beğenmeyip başka arayışlara girdikleri sırada, bu evin önünden geçiyorlar; evin konumunun, bahçenin genişliğinin uygun olduğunu düşünüyorlar. Evin sahibi teyze buyur ediyor, öneriyi kabul ediyor ve bu dinç-ihtiyar ev halkıyla birlikte İstanbul’dan gelen biz tiyatroculara tam anlamıyla “ev sahipliği” yapıyor.

Pierre Rivière’in Aziziye Mahallesi’ndeki buluşması, seyirci meselesiyle ilgili ilginç bir örnek oluşturuyor, bu yüzden bahsetmek istiyorum: Mekân, bu noktada ‘seyredenlerle’ birlikte buluşmanın asli unsurlarından biriydi. Aziziye Mahallesi’ndeki bu ev bahçesinin hiç bir simgesel anlamı yoktu. Herhangi bir metaforik anlam içerme konusunda tam anlamıyla yoksuldu. Bilenler için, Pierre’in yaşadığı köy evini ima etme olasılığı dışında, hiçbir anlamı yoktu; mekân, ne ise oydu: mahallede bir ev.

Buluşma günü, evin bahçesinde erken saatlerde çalışmaya başlamıştık. Meraklı “çocuk” bakışları altında... Az ötedeki bakkalın önünde, tahta sandalyelere yanlamasına oturan ihtiyarlar, sokaktan kucağında bebeklerle geçen kadınlar, evin arkasındaki zabıta binasındaki memurlar ve tabii ki emekleyeninden bisiklet binenine her yaştan çocuklar… Gösteri başlıyor. Her çeşidinden insan… Pierre Rivière’le karşılaşıyor. Her birinde farklı bir yürek, farklı bir bakış. Çocuklardan bazıları Pierre’e “laf” atıyor, cevap veriyor, tepki gösteriyor. Daha küçükleri “oyun alanı”na giriyor; peşlerinden zabıta amcaları, onları kovalıyor tatlı sert. İhtiyarlar bazen kendi arasında konuşuyor, gençlerden bazıları birbirlerine dönüp utangaç gözlerle “olayın garipliği”ni ima eden bakışlar atıyorlar birbirlerine… Şimdi, nasıl tanımlamalı bu seyirciyi, gecekondu halkının tiyatro kültüründen yoksun insancıkları mı? Tiyatro argosuyla “Japon” seyirci mi? Yoksa tam tersine fazlasıyla katılımcı bir seyirci mi? Burada bir seyirci tanımı yapmak mümkün değil. Burada klasik anlamıyla bir seyirci yoktu. Zaten burada tiyatro diye bir şey de yoktu, hiç olmamıştı sanki. O “dili” hiç öğrenmemişlerdi. Bu iyi bir şeydi… Biz de o dilden konuşamıyorduk; “başka” bir iletişim kurmak ancak şimdi mümkündü.

Biz gösterinin etkisinin insanın bilinmeyen dünyasına temas edeceğini tasarlıyoruz. Tiyatronun diskur çekmekten öteye taşınabileceğini iddia ediyoruz. İzleyicinin de bu samimiyete güvenerek “rasyonalite gardı”nı indirmesini ve teatral hazzı yaşamasını bekliyoruz. Bu her zaman mümkün olmuyor. Özellikle Nietzsche’nin Sokratik dediği izleyici tipinin önyargılarını kırmak kolay değil. Bu tür seyirciler, sanatla karşılaştıklarında evrene dair bilgilerini doğrulamak isterler: gökyüzünün mavi, suyun ıslak olduğunu yeniden ve yeniden duymak isterler. Sanattan aldıkları haz ezberlenmiş bir estetiğin sonucudur. Biz, duyu organlarının daha önce öğrenmediği bir hazzı alabilmesi için bildiklerini unutması gerektiğini düşünüyoruz.

Sanat bir poiesis, basit bir ‘yapma-etme’dir; ama içinde eş zamanlı olarak bir ‘açığa çıkarma’ ve ‘gizleme’ ikiliğini barındırır. Gündelik olanın dışında olanı meydana koyarken izleyicisine yabancılaşır; ona, gündelik hayatta alışkın olmadığı, ilk aşamada tamamen yabancı gelen bir dünyayı açar. Bir jest, bir eylem, bir söz, sözün tonlaması, şiddeti vs. Her şey günlük olanın dışındadır. Ama diğer taraftan eser, garip bir şekilde ‘tanıdıklık hissi’ de uyandırır. Bu yabancılık ve tanıdıklık insanın evrendeki halini taklit eder. İnsan da evrende aynı pozisyondadır. Buradan hareketle sanat insanın varoluşunu sorgulatmaya başlar, evrendeki pozisyonunu bir an için aydınlatır. Onu, kendi köklerinin arkeolojik izlerini araştırmaya heveslendirir.

Seyirciyle kurduğumuz, kurmayı düşündüğümüz ilişki biçiminin değiştiğini belirtmiştim. Önceleri seyircinin ortak bir havayı soluyan, homojen bir bütün olduğu varsayımından hareket ederek düşünüyordum. Tiyatroyu bir ritüele dönüştürmek için “gösterinin” seyirciyi bu yönde örgütleyebilmesi gerektiğini, ama diğer taraftan seyircinin de bu ritüele katılmaya istekli olması gerektiğini savunuyordum. Şimdilerde öyle düşünmüyorum. Aziziye’deki “çeşitlilik” bunun en güzel örneğiydi; onları bir arada “seyirci” adı altında tutacak tek düşünce olsa olsa eski Yunanlıların “çoklukta birlik” dediği felsefeyle mümkündü.

Biz Diyarbakır’da, Aziziye’de, “İstanbul’dan gelmiş yabancılar”dık; ama onlara “olmadığımız biri” gibi davranmadık; nitekim onlar da bize karşı aynı davranışı gösterdiler. Samimiyet de bu, kanımca. Pierre Rivière onlara, kendi köklerine dair ufak da olsa bir çağrışım verebildi mi bilmiyorum. Onlar ne huşu içindeydi, ne de tamamen ilgisiz. Bütün büyük ritüeller de bu iki uç arasında ve bu samimiyet içinde gerçekleşiyor zaten.




*Fotoğraflar: oyun öncesi hazırlık anlarından...

Seyyar Sahne Çalışma Günlüğü - Senem Donatan

22.01.08

Eylül 2007’den beri müzikle olan ilişkimizi derinleştirme çabasındayız. “Vaiz” süreci gösterdi ki grup üyelerinin büyük bir çoğunluğu ilk ve ortaöğretim kurumlarında alınmış olması gereken temel müzik eğitiminden yoksun. Bırakınız basit bir enstrüman çalabilmeyi, çoğumuz nota bile okuyamıyoruz. Hal böyle olunca, varolan altyapı ile müzikal anlamda bir derinleşme yaşamak pek mümkün görünmüyordu.
Musikişinas bir grup olma yolundaki ilk adımı Gümüşlük Kampı’nda attık. Celal kampın başında aşina olduğumuz ses kalıplarının dışında, ses olanaklarımızı zorlayan bir şarkı bulup söylememizi istedi. Celal’in etnik müzik arşivi o sırada bulabileceğimizin en iyisiydi. Hepimiz kendimize bir şarkı seçtik ve çalışmaya başladık. Çalışmalar esnasında Farsça, Arapça, Süryanice sesler Kızılderili ezgilerine ya da ilahilere karışır oldu. Çoğumuz seslendirdiğimiz şarkının ne anlama geldiğini bilmiyorduk ama bu çok da önemli değildi. Daha çok nasıl söylendiği ile ilgileniyorduk. Söyleyeni taklit etmeye çalışıyorduk ve “şarkıdaki sesi çıkartmak için ağzımız, gırtlağımız hangi formu almalı, nefes şiddetimiz ne olmalı hangi tınlatıcıları kullanmalı?” gibi sorulara cevap arıyorduk.
Gümüşlük kampında başlayan araştırma süreci halen devam ediyor. Sürecin daha bilinçli bir şekilde ilerleyebilmesi için başından itibaren temel müzik eğitimi çalışmalarına ağırlık verdik. İşe nota ve ses aralıklarını öğrenmekle başladık. “Ear Training” diye bir bilgisayar programı var. Programdaki ses alıştırmalarını dinleyip doğru ses aralıklarını bulmaya çalışıyorsun. Hepimiz o programdan edinip ses aralıklarını hem dinleyerek hem de söyleyerek tanımaya, algılamaya başladık. Kerem bu çalışmalar esnasında sesleri birbirine karıştırdığımızda ya da detone sesler çıkardığımızda bize yol yordam gösterdi. Biz de Kerem rehberliğinde düşe kalka ilerlemeye çalıştık. Kerem bizi bırakıp bir süreliğine Fransa’ya gitti. Neyse ki artık detone olduğumuzu kendimiz anlar ve ses aralıklarını daha iyi algılar hale geldik. Herkesin ses ve nota algısı eşit seviyede gelişmiş olmasa bile, elbet derdimize derman olacak birileri çıkıyor grubun içinden.
Gümüşlük kampının sonunda Celal, gruptaki herkesin üflemeli bir çalgı çalmayı öğrenmesini talep etmişti. Neden üflemeli diyecek olursanız? Celal’in söylediklerini size aynen aktarıyorum, çünkü aynı soruyu ben de sormuştum: “Bir alet ile ahenkli ses üretmek insani bir gereksinim. Böyle bir ses üretiminde çalgı ile çalgıcı arasında da bir ahengin yakalanması yani organik bir ilişki kurulabilmesi üflemeli çalgılarla daha kolay mümkün olabilir.” Gerçekten de insanın kendi nefesinin müzikal bir sese dönüşmesi büyüleyici. Bu büyüleyici hal iki koşulda mümkün olabiliyor; şarkı söylerken ya da üflemeli çalarken. Sanırım biz de bu iki organik halin peşinden koşuyoruz.
Kamptan sonra başlayan temel müzik eğitimi derslerimiz bir süre sonra üflemeli çalgı derslerine evrildi. Grubun yarısı mey dersi, diğer yarısı da kaval dersi almaya başladı. İki kişi de ekstra ney dersi alıyor. Çalgı çalmak notalarla, ritimle, ses ve sözlerle olan ilişkimize farklı bir boyut getirdi. Sesleri tanıyıp, algılamanın yanı sıra onları ritmik ve melodik bir düzenleme ile üretmenin, nefesimizi terbiye etmenin yollarını öğrenmeye başladık. Şahsen çalgı çalmaya başladıktan sonra “müziğin matematiği”ni daha iyi kavrar oldum. Ama yine de hâlâ şaşırıyorum: Kuralları bu denli katı bir kesinlik içeren bir yapıdan nasıl oluyor da o yumuşak sesler, ezgiler çıkabiliyor?


27.01.2008


Müzik çalışmaları dışında şu sıralar kısaca “Eylemin temel formları üzerine kafa yoruyoruz diyebilirim. Bu süreç Celal’in, bir hareketi tanımlamak için bazı nesnel ifadeler (tartım, yönelim, uzam, akışkanlık vb.) ortaya atmasıyla başladı. Her bir ifadenin etkisini belirginleştirmek için de ifadeleri aşamalandırdı (tartımın yavaş, normal, hızlı olması gibi). İfadelere “değişken” adını verdi, aşamalarına da “değişken derecesi” dedi. Ses, devinim ve nefes; hepsini hareketin öğeleri olarak düşünmemizi söyledi. Biz de Celal’in dışarıdan verdiği değişken yönelimlerine göre nefes aldık, devindik, ses çıkarttık. Değişkenlerden bazılarını değiştirip diğerlerini sabit tutarak hareket etmek bende yeni bir farkındalığın kapısını açtı. (Sanırım süreç grubun çoğunda da benzer bir etkiye yol açtı.) Denedikçe değişkenlerin hareketlerim üzerindeki etkisini gözlemlemeye başladım. Her bir değişkenin hareketim üzerindeki etkisi belirginleştikçe, yaptığım hareketin farklılaşmasını gözlemlemeye başladım. Sanki içimde bir göz daha oluştu ve o iç göz sayesinde hareketlerimi daha bir farkına vararak dolayısıyla daha kontrollü yapar oldum.
İç göz bana öncesinde birçok hareketi sırf “hareket” olsun diye yaptığımı gösterdi. Ya da sesin fiziksel bir olgu olduğunu bilmeme rağmen ses oluşumu üzerine hiç kafa yormadığımı, dolayısıyla da sesin oluşumunu gözümde canlandıramadığımı gösterdi. Gerçekten de ses sanki “bilinmeyen güçler” tarafından oluşturuluyormuş ve benim ses oluşumunu anlamam mümkün değilmiş gibi davranıyordum.
Hemen akabinde “Ses nasıl oluşuyor, nasıl iletiliyor? Sesin fiziksel özellikleri nelerdir?” gibi sorular üzerine araştırmaya başladım. Grup içinde de benzer sorulara cevap arıyorduk. Denemelerin yanı sıra değişkenler üzerine tartışmaya başladık, değişkenlere yenilerini ekledik, sonradan bazılarını eledik, bazı ifadelerin aşamalarını detaylandırdık.
Değişkenlerin nesnelliği üzerine tartıştık ki bu tartışmaya özellikle değinmek isterim: “Değişkenler dönemi” olarak adlandırabileceğimiz bu sürece başlarken Celal’in önerdiği değişkenlerin tümü nesnel ifadelerden oluşuyordu. Tartışmalar esnasında “Değişkenleri tanımlamak için öznel ifadeler kullanılabilir mi?” sorusu ortaya atıldı. Mesela “parlak” bir sesi tanımlamak için “neşeli” bir ses denebilir mi? Ya da “mat” bir sese “hüzünlü” denebilir mi? Son kertede, cevabımız “hayır” oldu.
Eğer derdimiz bir hareketin yapısal iskeletini keşfetmek ise o zaman o hareketi tanımlamak için kullanacağımız ifadelerin öznel olmaması gerektiğine karar kıldık. Çünkü öznel ifadeler herkes de belirli bir duyguya karşılık gelir ve bu duygu kişiden kişiye farklılaşabilir. Biz eğer hareketin fiziksel karakterinin peşinden koşuyorsak o zaman bunu bir duygu ile bağlantılandırmaktan kaçınmalıyız. Çünkü duygu, yaptığımız hareketin bir sonucu olarak ortaya çıkacaktır.


13.02.08

Ben şarkı çalışmalarında Dengbêj Şakiro ’nun bir kılamını çalışıyorum. Mehmed Uzun dengbêjin kim olduğunu, kılamın ne olduğu “Dengbêjlerim” adlı kitabında şu şekilde ifade ediyor: “Anadilim Kürtçe’de deng sestir. Bêj ise sese biçim verendir, sesi söyleyendir. Sese ruh kazandıran, sesi canlı hale getirendir. Sesi meslek edinmiş usta, mekânı ses olmuş insandır. Dengbêj, sese nefes ve yaşam verendir… Ancak dengbêj sadece sese biçim veren onu söyleyen değildir, aynı zamanda stran, kılam olarak bir ritim, bir makam eşliğinde, bir müzik haline getirerek söyleyendir.”
Uzun, İthaki Yayınları’ndan çıkan “Dengbêjlerim” adlı kitabında kendi hayatını ve eserlerini derinden etkilemiş olan dengbêjleri anlatıyor. Uzun’un dengbêjleri beni de çok etkiledi. Şarkı araştırmalarımız esnasında birçok dengbej kaydı dinledim. Dengbêjler çalgısız icra ettikleri kılamlarında gerek seslerinin, nefeslerinin gücüyle gerekse sözlerinin hızı ve şiddetiyle dinleyende çarpıcı bir etki uyandırıyorlar. Duvara çarpmış gibi hissediyorsunuz.
Çalışmak için seçtiğimiz şarkıların hepsi etnik müzik örnekleri. Hindistan, Yakutistan, Moğolistan, Kürdistan, Arabistan, Güney Afrika, Orta Amerika, Avrupa, Avustralya ve Uzak Doğu yerlilerinin seslerini ve ezgilerini taklit etmeye çalışıyoruz. İşe taklit ettiğimiz sesin teknik olarak nasıl çıkartıldığını araştırarak başladık. “Şarkıyı söyleyen sesini en çok hangi tınlatıcıları kullanarak oluşturuyor, ağzını ve diğer ses organlarını nasıl biçimlendiriyor?” gibi soruları cevaplandırmaya çalıştık. Gümüşlük’teki çalışmalardan aşina olduğumuz bu ilk aşamayı çoğumuz başarıyla tamamladı. Artık taklit ettiğimiz sesin benzerini teknik olarak çıkartabiliyoruz. Ancak Murat’ın ifadesiyle “Bir şeyler eksik herkeste.” Celal sorunun adını “tavır eksikliği” olarak koydu. Şarkıyı üretenin sadece sesini değil, tavrını da taklit etmemiz gerektiğini söyledi. Teknik olarak oluşan ses ile taklit edilen ses arasında kültürel bir bağ kurmak gerektiğinden bahsetti. Pekiyi, kurulacak kültürel ilişkinin biçimi nasıl olmalı? Sanırım o yörelere gidip, orada yaşamakla kurulabilecek bir ilişkiyi kastetmiyor Celal. Daha doğrusu böyle bir yöntem de benimsenebilir ama bizim peşinde olduğumuz yöntemin o olmadığı kesin. Daha Stanislavskiyen bir yöntem benimsenebilir belki de: “Eğer ben bir Kürt dengbeji olsaydım bu kılamı nasıl söylerdim?” sorusuna cevap aranabilir. Ben bu yolu bir deneyeyim.


22.02.08

Bedeni parçalara ayıralım: El, kol, ayaklar, bacaklar, kafa, üst gövde ve alt gövde. Bunlara bir de nefes ve sesi ekleyelim; çünkü nefes ve ses de bedenin organik birer parçası. Bahsi geçen bölümlerin hepsinin oyuncunun birer enstrümanı olduğunu düşünelim. Oyuncu çok sesli bir müzik icra edecekse o zaman bünyesinde barındırdığı bu çalgıları hem ayrı ayrı ve hem de aynı anda çalabilmeli, değil mi?
Şu sıralar, oyuncunun yukarıda sözünü ettiğim enstrümanlarını birbirinden ayırmaya, bağımsızlaştırmaya, çabalıyoruz. Örneğin geçen çalışmada Celal üst gövde ile alt gövdeyi birbirinden bağımsızlaştırmamızı istedi. Hareketin başat değişkeni akışkanlık olsun dedi ve üst gövdeyi bir “gaz”ın akışkanlığına, alt gövdeyi ise bir “katı”nın akışkanlığına benzeterek hareket ettirmemizi söyledi. “Gaz” bir süreklilik halini imlerken, “katı” kesintili bir hareket seyrini işaret ediyor. Bu noktada oyuncu olarak üst gövde ile alt gövdeyi tamamen birbirinden bağımsız düşünmek, ikisine de bağımsız çözümler bulmak durumundayız. Bazen durum işin içinden çıkılmaz bir hal alabiliyor ama çözüm aramaya devam edince bedenin ilgili bölümleri üzerinde daha ayrıntılı bir farkındalık oluşabiliyor. Celal bahsi geçen çalışmada bazen üst gövdeyi, bazen de alt gövdeyi durdurmamızı da istedi. Bedenin herhangi bir bölümünü durdurmak, diğer bir deyişle devre dışı bırakmak, o bölümü bağımsızlaştırmanın bir başka yolu. Var olan bir şeye yokmuş gibi davranmak, ona tersinden bir vurgu yüklüyor sanki. Devre dışı kalan bölüm, yok olarak var oluyor.
Bağımsızlaştırma faaliyetinde Celal’in kullandığı diğer bir yaklaşım ise, bedenin enstrümanlarından birinin merkez olarak kabul edilmesi ve merkez ile bedenin geri kalanı arasında kurulan ilişkinin derecelendirilmesi. Örneğin bir çalışmada merkez nefes idi. Celal önce “Merkez ile bütün arasında kopuk bir ilişki olsun.” dedi. O zaman görünür olan nefesti. Celal merkez bütün ilişkisinin uyumlu olmasını istediğinde, nefes bu sefer yine görünür oldu ama görünürlüğünün biçimi değişti. Müzik üzerinden bir benzetme yapacak olursam; nefesli bir çalgı başta tek başına solo atıyor, sonra ona diğer çalgılar katılıyor ve nefesli çalgı orkestra şefliği rolünü üstleniyor ve diğerlerini yönlendiriyor. Celal bütünün merkezi yönlendirmesini talep ettiğinde ise nefes arka planı doldurdu. Nefes, yapılan müziğin ritmine dönüştü.
Bugün çalışmaya katılamadım. Gülden ve Erdem’den öğrendiğim kadarıyla bugün de bağımsızlaştırma faaliyetine devam edilmiş. Celal bu sefer beden ve sesin birbirinden bağımsız olarak hareket ettirilmesini söylemiş. Oyuncular aynı anda beden ve ses doğaçlaması yaparken, Celal el çırparak bedeni, başka bir el vuruşuyla da sesi durdurmalarını ve sonra aynı vuruşlarla ilgili bölgeyi yeniden hareket ettirmelerini istemiş. Mesela el çırpmayla beden hareketi durduruluyor ama ses hareketi devam ediyor, ya da tam tersi. Bazen ikisi birden durduruluyor. Tabii bir süre sonra verilen komutları algılamak ve uygulamak zorlaşmış. Her şey birbirine karışmaya başlamış.
Bedenle sesi veya bedenle nefesi birbirinden bağımsızlaştırmak, ya da üst bedenle alt bedeni birbirinden bağımsızlaştırmak; tüm bunlar oyuncunun tüm varlığıyla müzik yapabilmesinin alt yapısını oluşturma çabaları gibi geliyor bana. Şahsen bu süreçte oldukça zorlanıyorum. Ama çalışmaları bu zorlamayı dert etmeyecek kadar heyecan verici buluyorum.


24.02.08

Bugün Celal “Herkesin bir yazı yazmasını istiyorum” dedi. Düşünceyi, sözü yazıya çevirmenin, onları başka bir dünyaya geçirmek olduğundan bahsetti. Şimdiye kadar tartıştığımız birçok kavram hakkında yazı yazılabileceğini konuştuk: organiklik, değişkenler sistemi, çalışmalarımızın müzikle ilişkisi vb. İlke, şimdi yaptığımız çalışmaların Stanislavskiyen bakış açısıyla değerlendirilmesinin, benzerliklerin, farklılıkların ortaya çıkarılmasının ilginç olabileceğini söyledi. Gülden birkaç zamandır hareketleri birbirine kendiliğinden ve organik olarak bağlamanın nasıl mümkün olduğu üzerine düşündüğünden bahsetti ve “geçiş” kavramı üzerine yazabileceğini belirtti. Celal herkesin aynı kavram, örneğin organiklik, üzerine yazmasının da söz konusu olabileceğini söyledi. Ama kimin hangi kavram üzerine yazı yazacağını belirlemedik. O artık herkesin inisiyatifine kaldı. Ancak Celal yazılarda tartışılması düşünülen kavramlar üzerine belirli kaynaklardan okumalar yapılarak tartışmaların zenginleştirilebileceğini vurguladı. Bu demek oluyor ki, Celal’in yazılardan beklentisi yüksek, öyle çala kalem bir şeyler yazmak olmayacak. Yazılar için son gün 5 Mart. Kim ne yazacak diye şimdiden sabırsızlanıyorum.
Bana gelince, kafamı kurcalayan soru şu: “Değişkenler çalışmasının özünde yatan müzikal ilke nedir?” Bu soruyu yanıtlamaya çalışabilirim belki.


29.02.08

Bir süredir beden çalışmalarına titreme hareketi ile başlıyor ve çalışmayı yine titreme ile sonlandırıyoruz. Titreme hareketi, bedenin belirli bir sıklıkta (Frekansta) salınım yapması yoluyla tüm kasların hızlı bir şekilde kasılıp gevşetilmesi prensibine dayanıyor. Titreme yoluyla kan dolaşımı hızlanıyor, sinirler yoğun olarak uyarılmaya başlıyor; bedende gerçekleşen tüm yaşamsal faaliyetlerde bir artış meydana geliyor. Günlük hayatta “Titre ve kendine gel” deyimindeki gibi bu titreme hareketinin de insanı kendine getirdiğini, “refresh” ettiğini söylemek yanlış olmaz sanırım. Titreme bilinçli ve kontrollü bir biçimde yapıldığında tüm gün boyunca bilinçsizce kasılmış vücut bölgelerinin gevşetilmesi sağlanıyor. Böylece kasılı bölgelerde yoğunlaşan enerji vücudun geri kalanına aktarılarak beden rahatlatılıyor. Titreme şiddeti ve süresi kontrolsüz olarak arttırıldığında ise vücuttaki sinirler uyuşmaya –hissizleşmeye- başlıyor. Tabii bu bizim açımızdan istenmeyen bir durum ama aynı zamanda kolayca düşülebilecek bir tuzak. Uyuşukluk hali oldukça haz verici bir hal, ama aynı zamanda kişinin bedeni üzerindeki farkındalığını azaltıyor.
Bugün Celal titremenin içeriği ile ilgili önemli bir değişiklik yaptı. Önceki çalışmalarda titremenin şiddeti, hızı ve titreme bölgesi bizim tarafımızdan rastgele olarak belirleniyordu. Celal genel bir yönelim olarak yavaş ve küçük titremelerle başlamamızı belirtmişti ama titremenin süreç içerisindeki gelişimi ile ilgili herhangi bir uyarıda bulunmamıştı şimdiye kadar. Bugün ise titreme esnasında yavaş bir salınımdan –diğer bir deyişle düşük frekanstan- maksimum salınıma –en yüksek frekansa- doğru bir seyir izlememizi ve yavaş salınımda büyük hareketler yapmamızı, frekans artışıyla hareketlerin giderek küçülmesini istediğini belirtti. Maksimum salınımın kaskatı kasılma ile eş değer olduğunu da ekledi söylediklerine. Celal’in verdiği yönelimlere uyarak, titreme sıklığımızı sürekli arttırıp, bedenimizi kasıp sonra aniden gevşettik ve düşük titreme frekansıyla yeni bir döngüye başladık. Her döngüye başladığımızda titreme bölgemizi değiştirme serbestîsine sahiptik; bazen sadece ellerimizi, ayaklarımızı ya da kafamızı, bazen tüm bedenimizi, kimi zaman da sadece üst ya da alt bedenimizi titretiyorduk. Celal çalışma esnasında bizi sık sık titreme frekansındaki artışın doğrusal olması gerektiği konusunda uyardı. Gerçekten de yavaştan ortalama bir frekansa ve sonra yüksek frekansa geçmek, görece kolay oluyordu ama yüksek frekanstayken kasılmaya geçmek konusunda şahsen oldukça zorlandım. Genelde yüksek frekansla yaptığım küçük hareketlerden, hareketin gözle görülmeyecek kadar küçüldüğü kasılma anına ani bir geçiş yapıyordum. Teoride kasılma anında hareket minimum, salınım sıklığı ise maksimum olmalıydı. Pratikte ise, kasılma anı dinamik bir durma halini çağrıştırıyordu bana.
Bedenim bu şekilde salınırken durmaya nasıl geçebilirdim? Çözüm olarak hep ani geçişler yaptım, ama aslında onlar çözümden ziyade birer kaytarma hamlesiydi. Celal’in talep ettiği çerçeveye riayet etmiyordum. Bunun farkındaydım ama başka türlüsünü de beceremiyordum. Şimdi düşününce, frekansın yüksek olması ile frekansın şiddetli olması arasında bir fark olduğunun ayırtına varıyorum. Yüksek frekansta titremek, titreme sıklığını arttırmak demek. Ama bunu şiddetli bir şekilde yapmak zorunda değilim ki! Kasılma anında maksimum salınım yapılması gerektiği için hareket ederken o anın “En şiddetli an” olduğu yanılgısına kapılmışım.
Talep edilenin döngüsel bir yapı olduğu düşünüldüğünde, kaskatı kasılma anı maksimum gevşemenin hemen öncesi, diğer bir deyişle maksimum gevşemeye en çok yaklaşılan an; o nedenle titreme şiddetinin azaltılması daha doğru bir yaklaşım olabilir. Kasılma anı şiddetli bir andan ziyade yoğun bir anı imliyor galiba. Pratik uygulamada bu iki kavram birbirine karışabiliyor.
Bir yöntem olarak titremenin beden çalışmalarının bütününde hedeflediğimiz “Oyuncunun kendi bedeni üzerindeki farkındalığını arttırması” çabamıza önemli bir katkısı olduğunu söyleyebilirim, tabii kontrollü bir şekilde yapıldığında.


02.03.08

Maçka’da çalıştığımız salon bir süredir tadilattaydı. Seyirci koltukları kademeli olarak yükseltildi. Artık en arka sırada oturan seyirciler sahneyi görmek için koltuğun üzerine tünemek zorunda kalmayacak. Salon gerçekten güzel olmuş.
Gülçin, geçen haftaki bir çalışmada İşletme Fakültesi Dekanı’nın salonun yenilenmesi vesilesiyle düzenlenecek açılış töreninde, bizden bir gösteri yapmamızı rica ettiğini söylemişti. O gün çalışma arasında Gülçin ile Celal’in nasıl bir gösteri yapılabileceği üzerine konuştuklarına tanık olmuştum ama konuyu grup içinde detaylı olarak tartışmamıştık.
Bugün ise biz şarkı çalışmalarına devam etmeye hazırlanırken, Celal bizi oldukça şaşırtan bir öneride bulundu: “Gümüşlük kampında Feridüddin Attâr’ın “Mantık al Tayr” (Kuşlar Meclisi) adlı eserinden çalıştığımız “Kuşların Hüthüt’e özür getirmeleri” bölümünü yeniden düzenleyerek salonun açılışında sergileyelim.” dedi. Açılışın tam 10 gün sonra yapılacağı düşünüldüğünde, bu öneri grupta heyecan ile endişe karışımı duygular uyandırdı diyebilirim. Küçük çaplı bir çevreye sergileyecek olsak da, şimdiye kadar bu kadar kısa sürede hazırlayıp sergilediğimiz bir proje olmadı. Bu bizim için bir ilk olacak. Önümüzde sadece beş çalışma var. Hadi hayırlısı...


12.03.08
Bugün seyirci ile buluştuk. İyi bir buluşma yaşandığını söyleyemeyeceğim. Bugünkü deneyimin sonrasında kafamda bir sürü düşünce uçuşuyor. Şu bir gerçek ki; seyirci ile ilişki kurabilmek için özgüven sahibi olmak gerek. Çekinik, tereddütlü her tavır, seyirci ile ilişki kurma şansını azaltıyor. Sahnede yapılan eylemin seyircide bir etki uyandırması için eylemin hiç tereddütsüz yapılması, aynı zamanda eylemi yapan oyuncunun kendi dışında bir yere (Diğer oyunculara ya da seyirciye) yönelmiş olması gerekiyor.
Celal gösteriye hazırlanırken sürekli olarak dışadönüklük vurgusu yaptı. Hatta toplu sahne kurguları için belirlenen değişkenler arasında dışadönüklük değişkeni en belirleyici olandı. Buna rağmen dışadönüklük bugünkü gösteride belirleyici olamadı. Bunun nedeni ne olabilir? Tek tek oyuncuların kendine güvensizlikleri mi? Belki… “Vaiz” oyununda da, bu gösteride de kendimi seyirci karşısında savunmasız hissettim. Bu savunmasızlık hali ister istemez oyuncuda bir gerilime neden oluyor. Kendini savunmak amacıyla bedenini, nefesini ya da sesini kasıyorsun. Oysaki seyirci kasılmış değil rahat bir oyuncu ile karşılaşmak istiyor; diğer türlü, seyirci de kasılıyor ve oluşması olası bir ilişki başlamadan sona eriyor. Sanırım rahatlamış bir oyuncu kendi içinde bir boşluk barındırıyor.
Celal bir keresinde oyuncuda oluşan bilinçli bir boşluğun, mesela oyuncunun yüzünün nötr olmasının, seyirciyi bir şeye davet etmek anlamına geldiğini söylemişti. Diyelim ki bu rahatlık (Yani boşluk) sağlandı ve seyirciyi davet ettik. Ama bu da yeterli olmuyor. Seyirciyi ağırlamak da gerek; onda bir iz bırakmak, ona bir şey söylemek gerek. Bu nedenle oyuncu boşluğun yanı sıra, bir fazlalık da barındırmalı bünyesinde. Bu fazlalık, oyuncunun provalarda çalıştığı tüm anların yoğunlaşmış, billurlaşmış bir hali olmalı. O karşılaşma anında, beden, ses, nefes ve zihin kullanımını provalar süresince geliştirmiş olan oyuncu, bu melekelerini kontrollü bir şekilde dışa vurabilmeli. Kısacası bahsettiğim fazlalığı ve boşluğu oluşturmanın yeri provalar olsa da, bunların birlikte deneyimlendiği tek yer gösteri.
Açıkçası bir oyuncu olarak şu an seyirci ile karşılaşma deneyimini daha sıklıkla yaşama ihtiyacı duyuyorum. “Kuşlar Meclisi” sürecine dair birkaç kelam edecek olursam; diyebilirim ki, süreç çok hızlı ilerledi. Kısa sürede bu kadar yol kat edilebilmesinde değişkenlerin önemli bir rol oynadığını düşünüyorum. Değişkenler sayesinde oluşan ortak dil, toplu sahnelerin hızlı bir şekilde düzenlenmesini, kodlanmasını, sağladı. Değişkenler kodlarımız oldu. Bu kodlar hem ortaklaşmamıza hem de herkesin kendi özgünlüğünü korumasına yardımcı oldu. Değişkenler her oyuncuya belirli bir serbestlik alanı vaat ediyor. Tabii bu serbestlik kendi içinde olumlu ve olumsuz öğeler barındırıyor. Eğer ki, oyuncu serbestîye kapılıp sadece kendine dönük bir şekilde hareket ederse, grubun geri kalanından ayrıksı durma ya da diğer oyuncuların oyun alanını işgal etme gibi olumsuzluklara düşebilir. Ama her oyuncu dışadönük bir yönelimle hareket ederse, herkes kendi özgünlüğünü koruyarak bir bütünün parçası olabilir. Ve etkileyici bir atmosfer oluşur. Biz provalarda ve gösteride hem olumlu hem olumsuz ihtimalleri deneyimledik. Süreci belirleyen değişkenler; dışadönüklük, akışkanlık, merkez ve tartım oldu. Tartım genelde yavaştan hızlıya doğru bir seyir izledi. Akışkanlık, katı-sıvı arasında gitti, geldi. Dışadönüklüğün hep maksimumda olması arzu edildi. Merkez ise el, kol, ayak, bacak ve kafa; kısacası tüm uzuvların herhangi biri ya da hepsi olarak belirlendi.


14.03.08

Bugün “Kuşlar Meclisi” gösterimi üzerine bir değerlendirme toplantısı yaptık. “Seyirci ile kurulan ilişki neden arzulandığı gibi olamadı? Seyirci ile rahat bir ilişki kurmakta bizi engelleyen şey ne olabilir?” soruları üzerine kafa yorduk. Seyirci karşısında hissedilen hata yapma korkusunun ve özgüven eksikliğinin, oyuncuların seyirciyle ve birbirleriyle etkileşime girmeleri önünde büyük bir engel teşkil ettiği sonucuna vardık. Ayrıca Gümüşlük Kampı’nda “Kuşlar Meclisi” metni üzerine çalışırken her kuşun hikâyesini tek kişilik birer performans olarak kurguladığımızdan ve beş çalışma gibi kısa süre içinde ortak bir yapı oluşturmayı başaramadığımızdan bahsettik. Bu nedenlerin de, oyuncuların içe kapanma eğilimini arttırdığına değindik. Ancak Celal seyirci karşısında yaşanan tutukluk halinin, çalışma süresinin kısa olması veya oyun kurgusunun oyuncuları birbirleriyle ilişkilenmeye teşvik etmemesi gibi nedenlerle haklılaştırılamayacağını ifade etti ve herkesin özeleştiri yapması gerektiğini belirtip şu minvalde şeyler söyledi: “Kendi adıma çalışmaların içine gereğinden fazla girdiğimi düşünüyorum. Yönetmenin dış göz (Bir nevi seyirci) olma gibi bir niteliği de vardır. Ben bu özelliğimi kaybettim. “Kuşlar Meclisi” sürecinde bu durumu fark edip sizi özellikle yalnız bırakmaya çalıştım. Bu sizde de, bende de belirli bir rahatlama sağladı, ama yetmedi. O yüzden, bundan sonraki süreçte çalışmalara daha mesafeli yaklaşma niyetindeyim. Her oyuncunun bir gösterinin hazırlanma sürecinden bağımsız olarak; seyirci ile rahat bir ilişki kurmak için çaba göstermesi gerekiyor. İnsan olmak da, oyuncu olmak da uğraş vererek edinilen değerler. Her bir oyuncunun kendini aşması, yeni yetenekler kazanması gerekiyor. Herkes, kendi oyunculuk arazlarına kişisel çözümler aramalı, bulmalı.”
İlke, sahnede hata yapma korkusunun üstesinden gelebilmek için her oyuncunun, kendine boşluklu bir oyun akışı oluşturması gerektiğinden bahsetti. “Herkes, kendine oyun içinde uğrak noktaları belirler ve uğrak noktalarının arasını doğaçlayabilir. Böylece hata yapma riski azalır. Yaptığımız değişkenler çalışması, boşluklu -sahnedeki her hareketin kodlanmadığı- bir yapının oluşmasına imkân veriyor.” dedi. İlke’nin önerdiği yöntemin işe yarayacağı kesin. Hatta yöntemin işe yaradığının canlı bir örneği bile var: Savaş. Her zaman mümkün olduğunca az uğrak noktası belirleme ve geri kalanını doğaçlama eğiliminde olan Savaş, seyirci karşısındaki rahatlığıyla “Kuşlar Meclisi” gösterisinin “Yıldızı” oldu. Ancak tartışmalar sonucunda Savaş’ın yönteminin her oyuncu için uygun olmadığına karar verdik. En nihayetinde, Savaş’ın kendisi için uygun gördüğü uğrak noktası sayısı bir başka oyuncuya az ya da fazla gelebilir. Ayrıca, uğrak noktalarını her oyuncunun kendi kendine belirlemesi yeterli olmaz, çünkü sahnede tek başımıza değiliz. Ortak hareket edebilmek için bazı uğrak noktalarında ortaklaşılması gerek. Anlayacağınız, yöntem arayışımıza hem kişisel hem de ortak çözümler bulmak durumundayız.
Toplantıda önümüzdeki süreç üzerine de konuşuldu. İhtimallerden biri “Kuşlar Meclisi”ni yeniden düzenleyip sergilemek. Diğer bir olasılık da şarkı çalışmaları üzerinden yeni bir kurgu şekillendirmek. Efe, bir oyuncu olarak oyun arkadaşlarıyla diyalog kurma ihtiyacı içinde olduğunu dillendirdi. “Kuşlar Meclisi” metninin diyalog kurmaya izin veren bir yapısı olmadığını ifade etti. Her oyuncunun, zaman zaman yaşadığı içe kapanma sorunuyla diyalog kurarak baş edebileceğimizi düşündüğünü söyledi. Gülçin, Nesrin ve Esma da Efe’nin dile getirdiği eksikliği hissettiklerini belirttiler. Sanırım Celal de onların düşüncelerine katıldı ve toplantıyı şu sözlerle sonlandırdı: “Diyalog olmadan ilişki kurulamıyor. Bundan sonraki süreçte bizi tragedya paklar. ‘Kral Oidipus’ metnini çalışmayı, daha doğrusu ‘Kral Oidipus’u bestelemeyi öneriyorum.” Özetle “Kuşlar Meclisi” süreci bize seyirciyi akılda tutmamız gerektiğini hatırlattı. Bundan sonraki çalışmalarımız, “Seyirci ile nasıl daha rahat ilişki kurabiliriz?” sorusuna vereceğimiz yanıtlarla şekilleneceğe benziyor.


16.03.08

Tartışma dolu günler geçiriyoruz. Bugün de, grup üyelerinin geçen haftalarda kaleme aldığı yazılar üzerine tartıştık. Heyecanla beklediğim yazılar, geçen hafta grupla paylaşıldı. Açıkçası yazıların çoğu, bildiğimi zannettiğim kavramlar üzerine beni yeniden düşünmeye sevk etti. Bu anlamda yazı çalışmasının sonuçlarının kayda değer olduğunu söyleyebilirim. Celal, yazılarda tartışma biçimine dair bir ortaklık olduğunu ve kullanılan ifadelerde de görece bir gelişmenin söz konusu olduğunu belirtti. Ancak yazıların çoğunda somut sonuçlar önerilmediğini, sadece kavramsal tartışma yapmakla yetinildiğini ifade etti. “Sadece bir kavramı tartışmak yetmemeli. Eylemsel bir sonuca da varılmalı. Bir tartışmanın eyleme yol açması için bir öneri içermesi gerekir.” dedi. Sanırım Celal eylemin formları üzerine yaptığımız araştırmaları derinleştirebilmek için bizim sadece fiziksel olarak değil düşünsel olarak da eylememizi talep ediyor. Bu bağlamda düşünüldüğünde, yazı faaliyetinin sahnede ses ve devinim kullanarak yaptığımız önerilerden herhangi bir farkı yok. Sadece eylemin gerçekleştirilmesinde kullanılan araç farklı.
Bugün yazılar üzerine tartışmayı tamamlayamadık, sadece 4 kişinin yazısını tartışabildik. Hedefimiz yazıların hepsi üzerine tartışmak ve yazıların çoğunu -tartışmalar ekseninde yeniden düzenleyerek- internet sitemizde yayınlamak. Ama bu çalışmaya hangi ara fırsat bulunabilir, onu şimdiden kestiremiyorum.


23.03.08

Celal “Kuşlar Meclisi” üzerine yaptığımız değerlendirme toplantısında “Kral Oidipus’u çalışmayı öneriyorum.”dediği zaman, gruba bir heyecan dalgası yayılmıştı. Ama sonraki çalışmada Celal metni okumamızı isteyince, heyecanın yerini moral bozukluğu aldı. “Kral Oidipus” kelimenin her anlamıyla çarpıcı bir metin. Metinle başa çıkabilmemiz için her oyuncunun kendi arazlarıyla sıkı bir hesaplaşma yaşaması gerekiyor. Yoksa metnin dili bizi sahnede -İlke’nin deyimiyle- dilsiz ve çaresiz bırakıp, yaka paça aksiyonun dışına atabilir.



28.03.08

Bu aralar Celal ve Erdem yoğun olarak Bilgi Sahnesi’nin çalışmalarına katılıyorlar, çünkü Bilgi Sahnesi’nin oyununun sergilenmesine çok az bir süre kaldı. Dolayısıyla ikisi de bizim çalışmalara katılamıyor. Peki, bu arada biz ne yapıyoruz? Okuyoruz. “Kral Oidipus” metnini farklı şekillerde okuyoruz. İlk başta her karakteri ayrı bir kişi okudu. Sonra metni 4 ana bölüme ayırdık ve her grup kendi bölümündeki karakterleri paylaştı. Gruplar kendi bölümlerine çalıştıktan sonra bölümleri birleştirerek tüm metni topluca yeniden okuduk. Söz arazlarımızın farkına varabilmek için her toplu okumada sesimizi kaydettik. Celal’in verdiği yönelim doğrultusunda, metni mümkün olduğunca kişiselleştirmeden okumaya çalışıyoruz. Ama bu o kadar kolay olmuyor. Metni kişiselleştirmemek için öncelikle kişisel ses ve söz hatalarımızdan arınmamız gerek. O yüzden, son birkaç çalışmadır bu arazlardan sıyrılmanın yolları üzerine tartışıyoruz. Açıkçası henüz ilkel bir aşamadayız. Sözcüklerin sonlarını yutma, akış sırasında kelimeleri yuvarlama, birbirine bağlayarak anlam kaymasına sebep olma gibi dertlerin yanı sıra kalın “e” ya da ince “l” seslerini çıkartmak konusunda oldukça zorlananlarımız var. Metni anlaşılır bir şekilde okumaya başladıktan sonraki hedefimiz metnin ritmini ve melodisini ortaya çıkarmak olacak. Bu tabii metnin anlamını göz ardı ederek yapılabilecek bir çalışma değil. Sanırım, sözün gücü anlatılmak istenenin manasında gizli. O yüzden boş vakitlerimde bazen yüksek sesle, bazen de sessiz bir şekilde oyun metnini okuyorum. Daha önce çalıştığımız metinlerden hiçbirini, baştan sona bu kadar çok okumamıştım. Düşündüm de, “Kral Oidipus” gibi çok katmanlı metinleri, defalarca okumak bir yöntem olarak benimsenebilir; çünkü her okuduğunuzda başka bir şey dikkatinizi çekebiliyor. Her yeni okumada metin sizi şaşırtabiliyor.
Metni defalarca okuyarak, metinle -metni anlamanın, metnin dramaturjisini yapmanın ötesinde- bir ilişki kurmak, metnin yazarı Sofokles ve metnin evreni Antik Yunan ile bir ruh ortaklaşması yaşamak mümkün olabilir.


30.03.08

Bugün İlke rahatsızlandığı için hareket çalışmasını dışarıdan gözlemledi ve sonrasında bazı tespitlerde bulundu: “Çalışma esnasında hareketi yapan kişi kendinden sıyrılıyor. Demek ki, biz artık hareketi kişiselleştirmemeyi öğrenmişiz. Arazlarımızdan kurtulmayı büyük ölçüde başarmışız. ‘Söz’ için de benzer bir aşamayı hedeflemeliyiz.” Hannah Arendt “İnsanlık Durumu” adlı kitabında, insanı siyasi bir varlık yapan şeyin, söz olduğunu ifade ediyor. Arendt ayrıca, insanın gerçekleştirdiği bir eylemin hareket ve devinime dayandığını belirtiyor ve eylemi tamamlayanın söz olduğuna dikkat çekiyor. Ben de Arendt’ten hareketle “Kim bilir, belki de sahnede görünür olmanın yolu kişisellikten arınmış eylem ve sözden geçiyordur.” diyorum ve bugünlük sözü burada bitiriyorum.


04.04.08

Celal, bir süredir Bilgi Sahnesi’nde çalıştığından Seyyar Sahne çalışmalarına katılamıyordu. Bugün uzun bir aradan sonra çalışmaya geldi ve “Kral Oidipus” sürecine dair düşünüp de paylaşma fırsatı bulamadıklarını bize aktardı: “Hedefim herkesi tek bir standart okumada buluşturmak değil. Konuşurken ortaya çıkan zorunluluklarımız bizim özgürce hareket etmemizi engelliyor. Ses ve beden devinimindeki zorunluluklarımızla uğraştıktan sonra şimdi de söz ile karşı karşıyayız. Eylem, ancak devinim ve sese söz eklendiğinde gerçekleşebilir. Çalışmalarımızda kullandığımız değişkenler, ses ve devinimdeki zorunluluklarımızı iptal etmenin yolunu açtı. Şimdi de benzer bir süreci “söz” için yaşamalıyız. Konuşurken hepimizin arazları var. Arazlarımızı birer değişken haline getirmemiz gerek. Sözü özgürleştirebilmeliyiz. Bu da ancak, söz bizim kontrolümüzde olursa mümkün olur. Herkesin kendi arazlarıyla uğraşması, kişisel çözümler bulması gerekiyor. Bunun için sebat ve azim gerek.” Bu sözlerden anladığım, Seyyar Sahne’yi zorlu bir sürecin beklediğidir; yeni mecralar, yeni dertler, yeni heyecanlar...


06.04.08

Bugün “Kral Oidipus” metninin ilk koroya kadar olan bölümünü çalıştık. Metni cümlelere bölüp farklı şekillerde okuduk. Bazen metnin akışına sadık kaldık, bazen de tek bir karakterin (genellikle Oidipus’un) sözlerini rastgele birbirimize aktararak karmaşık bir akış oluşturmaya çalıştık. Sahnede oluşturmaya çalıştığımız diğer bir düzlem ise, söz akışıyla paralel ilerleyen dem sesi ve ritim akışı oldu. İlk başta kendiliğinden bir atmosfer oluştu. Ama düzenleme yapmaya başladıkça karmaşanın içinden çıkamadık. Kalabalığız ve çok fazla parametreyi aynı anda uygulamaya çalışıyoruz. Bir sonraki çalışmada iki gruba bölünüp çalışmaya karar verdik. Çalışırken Celal düzenli aralıklarla “Enerjinizi dağıtmayın.” diye uyardı. Bedenimize vurarak ritim tutarken enerjimizi dağıtıyormuşuz, kontrol edemiyormuşuz. Benzer bir durum ses için de geçerli. Celal “Sesinizi asla patlatmayın.” diyerek Efe’yi ve beni özellikle uyardı. Hacimli (Her yeri kaplayan) bir ses çıkartmamızı talep etti. Celal’den sıklıkla gelen diğer bir uyarı da şöyleydi: “Kendinizi kaptırmayın. Etrafınızla ilişkinizi kopartmayın.” Kontrol, denge ve farkındalık baş etmemiz gereken meseleler olarak sürekli ve sürekli karşımıza çıkıyorlar. Sanırım hep de çıkmaya devam edecekler.
İnsan denen yaratık kontrolsüzlük, dengesizlik, farkına varmama halleri ile kontrollü olma, dengeye ulaşma, farkında olma halleri arasında gidip gelmek için yaratılmış sanki. Bu çatışma yaşamın doğasında var. O yüzden bu meselelerin nihai bir çözümü yok sanırım, önemli olan onlara anlık çözümler bulabilmek.


11.04.08


Celal bugün tüm grubu ikililere ayırarak “Kral Oidipus” metninde, birinci koro ile ikinci koro arasında yer alan Oidipus-Theresias sahnesini çalışmamızı istedi. Ayrıca sahnelemeyi düşünürken, titremeye benzer yüksek efor gerektiren bir hareketin, söze eşlik etmesini talep etti. Herkes ikili grup oldu, ama 13 kişi olduğumuz için biz üç kişilik bir grup olduk; Erdem, Gülçin ve ben. Şimdilik Erdem Oidipus’u çalışıyor, Gülçin ile ben de dönüşümlü olarak Theresias’ı. Çalışma boyunca “Efor sarf edici olsun” diye Gülçin’le sürekli çömelip kalktık. Çalışma sonunda dizlerimi hissetmiyordum.


13.04.08

Titreme hareketi, “Kral Oidipus” çalışmalarına başladığımızdan beri çalışmanın en belirleyici hareketi. Metin okumalarına başlamadan önce, uzun süre bel altı ve kasık arasını merkez alarak titriyoruz. Titrerken bir yandan da derin derin diyafram nefesi alıp veriyoruz. Bu hareketle ilk olarak iki sene önce Yunanlı yönetmen Theodoros Terzopoulos’un Türkiye’de yaptırdığı bir atölye çalışmasında karşılaşmıştım. Terzopoulos gövdeyi bacaklara bağlayan bel altı ve kasık bölgesini yaşamın enerji üçgeni olarak tanımlamış ve titreme yoluyla enerjinin buradan tüm bedene yayıldığını ifade etmişti. Gerçekten de bu şekilde titremek kısa sürede enerjinin tüm bedene yayılmasına ve bedenin ısınmasına yol açıyor. Ama bence, bu hareketin önemi nefesle olan ilişkisinde yatıyor. Titreme sırasında diyafram sürekli hareket ettiğinden, hareketi kontrollü yapabilmek için diyaframı, yani nefesi sürekli olarak kontrol edebilmek gerekiyor. Böylece, nefese yönelik yeni farkındalıkların kapısını aralamak mümkün olabiliyor.


14.04.08


Bugün iki senedir gerçekleştirdiğimiz yaz kampları üzerine konuştuk. Celal kampın bir rutine dönüşmesini istemediğini belirtti ve her sene başka bir yere gidebileceğimizden bahsetti. “Kampı sadece bir mekân farklılaşması olarak değil, kültürel bir etkileşim olarak da kurgulayabiliriz.” dedi. Her ne kadar bu sene için geç kalınmış olsa da, önümüzdeki sene için yurtdışı seçeneklerini de içeren farklı kamp mekânları araştırmayı gündemimize aldık.


18.04.08


Nisan ayının başından beri Oidipus-Theresias sahnesine çalışıyoruz. Bu sahnenin çalışılma sürecinde hepimiz oldukça zorlandık. Celal çalışmaya başladığımızdan beri, bu sahnenin oyunun özü olduğunu söylüyordu ve zorlanmamızın normal olduğunu belirtiyordu. Sonunda bugün çalışmalarımızı sergiledik. Kanımca, herkesin “sunumu” sahnedeki farklı bir noktanın önemine vurgu yaparak, sahneyi anlama çabamızı derinleştirdi. Esma ve Murat bir dövüş sahnesi sergilediler. Sahnenin özündeki şiddete dikkat çekmesi açısından iyi bir örnekti bence. Merve ve İlke sahnenin temelindeki diyalog kurma halini ön plana çıkarmışlar. Bu sahne çalışmasının temel hedeflerinden biri olan “iki oyuncu arasındaki karşılıklılığı” yakalamış görünüyorlardı. Savaş ve Mahmut, Oidipus’u dönüşümlü, Theresias’ı birlikte oynamışlar. Kullandıkları sahne tasarımı, ilginin tüm sunum boyunca sahneye yoğunlaşmasına imkan sağlıyordu. Celal sunumları izledikten sonra, diyalog kurmanın bir kişinin konuşması ve diğerinin ona cevap vermesi şeklinde ilerlemediğinden, diyalog kurarken yeni bir ruh yaratılması gerektiğinden bahsetti. Diyalogun birlikte icra edilen bir şey olduğunu vurgulayan Celal, bir ilişki biçimi olarak diyalogun gerçekleşmesinin ön koşulunun karşındakini çok iyi görmek, dinlemek ve karşındakiyle çatışmaktan geçtiğini belirtti ve “ Her türlü diyalog bir çatışma potansiyeline sahiptir.” dedi. Celal ayrıca her oyunda ortaya çıkan “diyalog içindeki çatışma hali”nin tragedyalarda doruğa çıktığını ve “Kral Oidipus” oyununda ise bu halin en uç noktasının yaşandığını söyledi. Bu zorlukla baş edebilmek için, bütün sahneyi kapsayan, seyircinin ilgisini sürekli olarak sahnede tutan bir tasarımın, bizi zorlayacak ama bizi sahneye bağlayacak bir fikrin ön plana çıkması gerektiğini ifade etti. “Bu öyle bir tasarım olmalı ki; hareket, hareket olmaktan çıksın ve eyleme dönüşsün” dedi. Hareketin içine aksiyonu sızdırmak gerektiğini belirten Celal, aksiyondan kastının, yüzde bir maske oluşturulması olmadığını özellikle vurguladı. Kontrolü kaybedecek derecede yüz maskına yöneldiğimizde, diksiyonun bozulduğunu, yüz ve bedende gereksiz kasılmaların oluştuğunu söyledi. Bu kasılmaları önlemek ve aksiyon oluşturmak için gözlerin temel anlatım aracı olarak kullanılabileceğini ekledi.


21.04.08

Bugün eleştiriler doğrultusunda yeniden şekillendirdiğimiz Oidipus-Theresias sahnelerini sergiledik. Sunumlar sonrası yaptığımız tartışmada, sahnenin kurgusunu simetri ve aynılaşma temeline oturtmamızın doğru bir yaklaşım olacağı üzerinde anlaştık. Aynılaşma, metinde Theresias’ın Oidipus’a “Seninle aynı olmaktan korkarım.” dediği bölüm ile başlıyor ve sahnenin sonuna kadar devam ediyor. Oidipus- Theresias kavgasında bir yerden sonra kimin ne söylediğinin önemi kalmıyor çünkü ikisi de birbirinin aynısı oluyor. Bu tartışmalar sonucunda Oidipus’un ve Theresias’ın aynılaşmasının, karakterlerin yer değiştirmesi ile gösterilebileceği fikri ortaya çıktı. Biz grup olarak (ki Suzan’ın katılımıyla artık dört kişiyiz) bu fikri uygulama kararı aldık.


23.04.08

“Hareket ederken göz, ses çıkarırken de kulak hep açık olmalı. İletişimi kesmemelisiniz.” Celal hareket çalışmasından sonra, önceden de birçok kez yapmış olduğu bu uyarıyı daha sert bir ifadeyle yineledi.


27.04.08


Celal, 8. Diyarbakır Kültür Sanat Festivali’nde “Vaiz” ve “ Ben Pierre Rivière…” adlı oyunları sergilemek üzere Diyarbakır’a davet edildiğimizi haber verdi bugün. Bu yeni gelişme var olan gündemimizin birdenbire değişmesine sebep oldu. Diyarbakır turnesi için “Vaiz” üzerine yeniden yoğunlaşmamız gerekiyor. Yoğunlaştırılmış “Vaiz” provaları öncesinde çalışma sıklığını olmasa da, çalışma sürelerini azaltma kararı aldık. Çünkü grup içinde akademik çalışma yapan arkadaşlar bu süre zarfında tez çalışmalarına ağırlık verme taleplerini dile getirdiler. Bu nedenlerden ötürü, Oidipus çalışmalarını şimdilik sonlandırmaya karar verdik.
Önümüzdeki çalışmada herkesin Oidipus-Theresias sahnesi için tasarladığı sahneleme önerileri kameraya çekilecek ve “Kral Oidipus” çalışması ucu açık bir tarihe ertelenecek. 14 Mayıs’a kadar sadece hareket ve ses çalışması yapmak üzere, haftada üç kere ikişer saatlik süreler için bir araya geleceğiz. 14 Mayıs’tan 20 Mayıs’a kadar her gün “Vaiz” provası olacak. 20 Mayıs’ta oyunu İTÜ İşletme Fakültesi’nde sergileyeceğiz. 29 Mayıs’ta da Diyarbakır’da, Keçi Burcu’nda oynayacağız “Vaiz”i. Aradaki bir hafta grubun büyük bir bölümü tatil yapacak. Celal ile Erdem ise Diyarbakır’daki tiyatrocularla bir atölye çalışması yapmak üzere Diyarbakır’da olacaklar. Bu arada, Kerem Fransa’da olduğu için Vaiz kadrosu da değişti. Esma ve Efe kadroya katıldılar. Bu kadar kısa sürede, nasıl bir kaynaşma yaşayacağımızı tam kestiremiyorum ama ikisine de güveniyorum, tabii geri kalan herkese de.


30.04.08

Bugün terlemeden de bütün bedenin açılabileceğini (Esneyip gevşeyebileceğini) deneyimledik. Çalışma başlangıcında Celal hepimizin yere yatmasını istedi. Bütün çalışma boyunca baş ileriye doğru, boynu ve omuriliği rahat bırakacak şekilde yatmaya özen göstermemizi salık verdi. Boynu germemek gereksiz kasılmalardan kurtulmayı sağlıyor ve devinimi hafifletiyor. Çalışma bitiminde bu hafiflemenin önemli bir farkındalığa yol açtığını düşündüm. Çalışma boyunca, Celal’in yönlendirmeleri doğrultusunda, yatar pozisyonda bedenimizi hareket ettirmeye başladık. İlk başta, çok ağır bir ritimde kol ve ayaklarımızı çapraz doğrultuda mümkün olan en uzak yerlere koyarak bedenimizi esnettik. Sonra da yerde yuvarlanmaya başladık. Celal sürekli olarak yer çekimini hissetmemiz ve her hareketin farkına varmamız hakkında uyarılarda bulundu. Hızlandığımızda da hareketlerin sertleşmemesi gerektiğini söyledi. Hızlı da olsa yumuşak hareketler yapmaya devam etmemizi vurguladı. Celal ayrıca, yeri tanımaya yönelik bir arayış içinde olmamızı ve bu esnada nefesi hareketten bağımsızlaştırmamızı istedi. “Nefesin hep farkında olun, ama onu ayrı bir hareket gibi düşünün.” dedi. Nefes ritmi ile hareket ritmini ortaklaştırmamamızı talep etti. Çünkü nefes ritmi ile hareket ritmi ortaklaşınca, hareket nefesin kasılmasına sebep olabiliyormuş.
Tüm çalışma boyunca kendimi bir su yatağının içinde, bir yerden diğerine yuvarlanıyormuşum gibi hissettim ve rahatlamış olmanın etkisiyle sürekli esnedim. Celal, tüm çalışma boyunca sürekli farkındalık üzerine vurgu yaptı. Birbirimizin, yaptığımız hareketin, yerle ilişkimizin ve nefesimizin, her birinin ayrı ayrı farkında olmak…


07.05.08

Son birkaç hareket çalışmasında hareketleri birlikte yapmaya, birlikte yuvarlanmaya, birbirimizi çekmeye, itmeye, yere düşürmeye başladık. Eğer yoğun bir konsantrasyon sağlayamazsak, her birimiz çocuk bahçesinin kum alanında birbirine dalaşan çocuklara dönüşüyoruz. Ama konsantre olduğumuzda, birlikte güçlü bir etkileşim kurmak mümkün olabiliyor. Celal bir gün, herkesin en az bir kişiye değerek hareket etme kısıtı olduğunu söyleyerek başlattı bu yeni çalışmayı. Başta kontrolsüz bir şekilde birbirimizin elini, kolunu tutarak oradan oraya savrulduk. Sonra nefesimizi düzenlemeye, birlikte daha kontrollü hareket etmeye başladık. Daha önceden de birlikte hareket ediyorduk ama birbirimize fiziksel olarak temas etmiyorduk. Fiziksel temas, karşındakinin, etrafındakinin, diğer bir deyişle, senin sınırlarının ötesindeki her şeyin daha fazla farkına varmanı sağlıyor. Bu farkındalık da zihinlerin susup bedenlerin konuştuğu bir diyalogun önünü açıyor. Bugün “dokunma çalışması” olarak adlandırdığım bu çalışmadan sonra, senelerdir yaptığımız çalışmaları, sahnelediğimiz oyunları düşündüm. Sahnede ya da çalışmalar esnasında, diğer oyuncularla fiziksel temas kurduğum anların ne kadar az olduğunu fark ettim. Sahnede temas yoluyla kurulacak bir iletişim olasılığını neden şimdiye kadar es geçmiştim? Temas, alışık olmadığım bir ilişki biçimi değildi. Ama sanırım utanmıştım, bugünkü çalışma esnasında da zaman zaman utandığım gibi... Sanki fiziksel temasla kurulacak bir ilişki özel alana ait olmalıydı. Kamusal alanda bu tarz bir ilişki kurmak ayıp bir şeydi. Ancak artık farklı düşünüyorum. “Dokunma çalışması”nı, kamusal alanda alışık olduğumuz iletişim yöntemlerinden farklı bir yönteme işaret ettiği için hem algı açıcı, hem de heyecan verici buldum.


11.05.08

Bugün, oyuncunun sahnedeki farkındalık hali üzerine tartıştık. Celal, beden, ses ve nefes farkındalığının, insanın kendisinin farkına varmasının birer yolu olduğunu söyledi ama bunların yetmeyeceğini de ekledi. Celal’e göre insan, ancak karşısındakinin farkına vardığı an kendisinin de farkına varabilir. Bu teoriyi sahneye uygularsak, bir oyuncunun kendi farkına varabilmesi için, o oyuncunun seyircinin de farkında olması gerekmekte. Celal, oyuncunun sahnede farkındalık yaratmasının ancak bulunduğu oyun alanını sahiplenerek, o alanda bir aura oluşturarak mümkün olabileceğini ifade etti. Sanat hissini yaratanın aura ve farkındalık (seyirci ile buluşma farkındalığı) olduğunu söyledi. “Oyuncunun aurası tüm iradeleri kendinde toplayıp iade eden ama iade ederken üstüne bir de ekleme yapan bir irade olmalıdır.” diyerek sonlandırdı sözlerini. Sanırım Celal’in söylediklerinden yola çıkarak şöyle bir analoji kurmak mümkün: Oyuncu uzun provalar sonucunda üretilmiş olanı seyirciye ileten bir kanal, ama iletim anında iletiye kendinden de bir şey ekleyen açık bir kanal.


16.05.08

Bugünkü “Vaiz” provası, diğerlerinden farklı bir gidişat izledi. Biz titreme hareketinden sonra sesimizi açacağımızı ve sonra da “Vaiz” den bölümler çalışacağımızı zannederken, Celal hepimizi şaşırttı. Titreme sonrasında bize parametreler aracılığıyla bazı yönelimler verdi ve bu yönelimlerden yola çıkarak bir eylem sergilememizi istedi. Yönelimler doğrultusunda kendimi elin merkezde olduğu ve enerjinin çoktan aza doğru bir seyir izlediği bir hareket yaparken buldum: Birini yakalama ve sonra bırakma hareketi. Hareketin kendisinde bir tereddüt hissettim ve sonra bu tereddüt hissi şekle şemaile girdi: Birini boğmak isteme ama boğamama durumundaki tereddüt. Kimdi boğmak istediğim insan? Kocamdı. Neden boğmak istiyordum? Kıskançlıktan. Sanırım geçen gün seyrettiğim “Evlilikte Ufak Tefek Cinayetler” adlı oyundan aklımda kalanlar su yüzüne çıktı. Celal’in verdiği yönelimler bana o oyunu ve cinayet eylemini hatırlattı ve ben de cinayet eylemini sergiledim. Herkesin sunumunu izledikten sonra Celal “Eylemi eylem yapan nedir?” diye sordu. “Bir şey anlatması tabii ki, bir problematiki tartışması.” diye geçirdim aklımdan. Sonra aklıma eyleme dair bir sürü başka imgeler geldi: Akılda kalıcı olmalı, heyecan verici olmalı, etkileyici olmalı, şaşırtıcı olmalı vb... Zihnimin bir yanı eylemin ne olduğuna dair düşündüklerimi sıralarken, diğer yanı da, eylemin ne olduğuna dair daha basit bir cevap aramam gerektiğini hatırlatıyordu bana. Tam o sırada Celal yardımıma yetişti; eylemin eylem olabilmesi için hikâye ve yönelimin detaylandırılması gerektiğini ifade etti. Aslında sunumu hazırlarken ben de benzer bir yol izlemiştim ama Celal söyledikten sonra bunun farkına vardım. Celal “Hareketi detaylandırmak bize bir gerçeklik alanı oluşturuyor. Ayrıca sembollerden mutlaka kaçınılması gerek.” diyerek devam etti söze. Sembolün anlatımı bulanıklaştırdığından, eylemin anlaşılabilmesi için oyuncunun hareketle ilişkili somut bir imge bulması gerektiğinden bahsetti. “Mesela havanın, suyun hareket etme biçimlerini düşünün. Yağmurun hareketini nehrin hareketinden ayırabilmeniz gerek.” dedi. Savaş’ın ve benim sunumlarımızın somut bir eyleme yakınlaşan iki örnek olduğunu söyledi. Son olarak da, eylemin somuta yakın ama arada kalan bir şey olması gerektiğini vurguladı. Arada kalmışlık hali, seyirciye eylemi anlatmanın yanı sıra, seyirciye kendisinin dolduracağı bir boşluk da sunuyor. Bu bağlamda mesela benim çalışmam fazla somuttu sanki. Seyirciye başka bir şey anlaması için herhangi bir boşluk bırakmamıştım. Ama bazı çalışmalar da -mesela Murat’ınki ya da Esma’nınki- çok fazla boşluk içeriyordu. Seyirciye tutunacak bir dal sunmamışlardı. Celal’in arada kalmışlık halinden kastettiği bu iki ucun bir dengesi sanırım. Savaş’ın çalışması bu dengeye yaklaşmıştı.


17.05.08

Titremeye devam ediyoruz. Her “Vaiz” provasına en az yarım saat kadar titreyerek başlıyoruz. Bugün, titreme esnasında nefes kapasitemizi geliştirmek üzerine bazı denemeler yaptık. Titremeye devam ederken, farklı bir ritimde (Genelde titremeden daha yavaş bir ritimde) nefes alıp verdik. Celal, sahnede kasılmadan var olabilmek için sahnede nefessiz kalmamamız gerektiğinden bahsetti. Bu yüzden de, nefes kapasitemizi geliştirmeli ve bedenimizin içinde hep bir miktar fazladan nefes depo etmeliymişiz. Celal nefes kapasitenin yanı sıra, bir oyuncunun acı kapasitesini de geliştirmesi gerektiğini ifade etti ve Grotowski’nin bu konuya dair söylediklerini hatırlattı: “Her şey, yorulduğunuz andan sonra başlar.”


20.05.08

Bugün seyirciyle buluştuk. Kanımca rahat bir buluşma yaşanamadı. Sahnede genel olarak bir gerginlik vardı oyun boyunca. Oyuna ilk hazırlandığımız zamanlarda oluşturduğumuz birliktelik zamanla olgunlaştı ve gelişti diye düşünüyordum. Acaba birbirimize gereğinden fazla sıkı sıkıya tutunup kendimize ve seyirciye nefes alacak yer mi bırakmadık? Ya da kadronun yenilenmesi güvenli birlikteliğimizde kapatamadığımız bir gedik mi açtı? Yeni katılımları kısa sürede kapsayan, hem sağlam hem de boşluklu yapılar oluşturmak mümkün mü sahnede?


28.05.08

Bugün “Vaiz”i Diyarbakır’daki Keçi Burcu’nda sergiledik. Keçi Burcu, Diyarbakır kalesinin burçlarından bir tanesi. Burcun içine girince taşların ihtişamı insanı o kadar etkiliyor ki, sanki orada insan sesi, sözü cılız kalıyor. Bizim de sesimiz, sözümüz cılız kaldı. Ama suçu taşlara atmıyorum. Kendime şu soruyu soruyorum: “Mekân bizim için neden kışkırtıcı değil de engelleyici bir unsur olarak ön plana çıktı?” Sanırım adaptasyon yeteneğimizi geliştirmemiz gerek. Bir mekâna adapte olmak için uzun süreler talep etmek zorunda değiliz. Daha çabuk adapte olunabilir. Mekânın bize nüfuz etmesine izin verilebilir. Zihnen kimse diretmese de bedenler, sesler diğer bir deyişle bünyelerimiz yeni yerlere, farklı iklimlere direniyor. Böyle bir direncin oluşması normal ama sanatçının mahareti bu direnci yaratıcı bir etkiye dönüştürebilmekte yatıyor sanırım.


29.05.08


Bu akşam, Diyarbakır Esma Ocak Çay Bahçesi’nde geçtiğimiz sezonun değerlendirmesini ve gelecek planlarımızı konu alan bir toplantı yaptık. Celal her sene kadroyu yeniden belirlemeyi önerdi: “Herkesle yıllık sözleşme yapalım.” dedi. Çalışmaya katılanlarda “Bu sene ne yapacağız?” heyecanının olması gerektiğinden bahsetti. Nasıl ki beden ve sesteki kasılmaları çözmeye uğraşıyorsak, çalışmaların genelindeki kasılmayı da engellememiz gerektiğini ifade etti. Birlikteliğimize dair başka formların önerilebileceğini vurguladı. Arkadaşlığın bazen bizi bir arada tutan bazen de sanatsal faaliyetimize ket vuran bir engel olduğundan söz etti ve “Nasıl var olacağız?” sorusuna cevaben tek tek ve hep beraber bir heyecan üretmemiz gerektiğini söyledi. Celal ayrıca grubun kalabalık olmasının saklanma yerleri yarattığından bahsetti ve sanat yapabilmek için her bireyin saklanmaktan vazgeçip karşı karşıya gelme cesaretini göstermesi gerektiğine değindi. Bunun üzerine Savaş küçük gruplara ayrılmayı önerdi. Suzan da grupta genel olarak beden ve sesteki kasılmaların devam ettiğinden ve bu sorunların üzerine gidebilmek için küçük gruplarla çalışmanın faydalı olabileceğinden bahsetti.
Sonrasında, bu sene içinde gerçekleştiremediğimiz hedeflerimiz üzerine konuştuk. Yazı yazma denemelerimizin çok cılız kaldığına değinildi. Verilen sözlerin tutulmadığı üzerine de konuştuk. Örneğin, müzik aktarımlarını herkes yazıya dökecekti, kimse yapmadı. Ayrıca herkes Gümüşlük kampında yapılan tiyatro aktarımlarını geliştirme sözü vermişti. Maalesef bu sözler de yerine getirilmedi.
Çalışmaların ve herkesin genel hayat temposunun yoğunluğu bu tarz sözlerin yerine getirilememesini belirli bir derecede engelliyor. Ancak, işin içinde düşünsel tembellik ve okuma tembelliği olduğunu da itiraf etmek gerek. Celal, yazmanın ve okumanın bir düşünme pratiği olarak ele alınması gerektiğini söyledi ve eylemimizi düşünceyle birlikte örmezsek, çabalarımızın boşa gideceğini belirtti. Bulunduğumuz yeri farklılaştırma niyetindeysek, bunun ancak düşünsel faaliyetle mümkün olabileceğinden bahsetti.
Bu sene yaz kampını büyük ihtimalle İznik’te yapacağız. Kampı ne zaman yapacağımız henüz netlik kazanmadı. Kampa kadar söz verdiğimiz yazılar üzerine yoğunlaşma kararı aldık. 29 Haziran’dan itibaren, her hafta iki üç kere buluşup yazılarımızı tartışacağız ve eleştiriler doğrultusunda yazıları geliştireceğiz. Sonrasında da yazıları web sitesinde paylaşacağız.
Müzik çalışmaları üzerine de konuştuk. Enstrüman çalışmalarını kendi rutin çalışmalarımızdan ayırma kararı aldık. Celal “Müzikle hep bir derdimiz olacak. İsterseniz üflemeli dışında başka enstrümanlar da çalışabilirsiniz.” dedi. Müzik dersi için iyi bir hocaya ihtiyacımız olduğuna karar verdik


01.06.08


Bugün Erdem, Diyarbakır’ın Aziziye Mahallesi’nde, bir teyzenin evinin bahçesinde, kırk kadar çocuk ve otuz kadar yetişkin eşliğinde “Ben Pierre Rivière...” adlı oyunu sergiledi.

2009 Gümüşlük Kamp Günlüğü - Doğu Can

15.08.2009/30.08.2009

1.Gün

Kampa toplantıyla başladık. Toplantıda kampın programı belirlendi. Kafamızda olan kamp imgesi üzerine konuştuk. Her kampın biricik olması gerektiği konuşuldu. Kamp biraz da radikal bir mekan ve ritim değişikliği demek.

Kamp programı şu şekilde olacak;

Denize yürüyüş
Girard okuması
Feldenkrais çalışması
Amfide toplanma ve sessiz çalışma
Toplu Çalışma

Katılanlar: Saim, Filiz, Erdoğan(Odtü Oyuncuları), Baran, Süreyya, Hakan, Canberk(Bilgi Sahnesi), Atılım, Ilgaz, Noyan, Doğu, Timuçin, Aslı, Mert, Mustafa, Tuba, Merve, Cem, Burak, Ercan(İTÜ Sahnesi)
Kamp Yönetmenleri: Celal,Erdem(Seyyar Sahne)


Feldenkrais çalışmasında çok efor sarfediyorum ve hareketleri yapamıyorum umarım bu durumdan sıyrılabilirim.

Bugün Aslı ile konuşma fırsatım oldu. Celal bir hareket dizisi çalışmasını önermiş daha sonra bu seriye ses eklemişler. Son olarak bu seriye metin eklemişler. Aslı bu çalışmada seriye her metni eklemenin mümkün olabileceğini farkettiğini söyledi. Uzun soluklu bir çalışmaya başlamış. 33 Kurşun'u çalışıyor. Seyyar Sahne kampından konuştuk umarım benzer çalışmaları biz de yaparız.

Çalışmalarda duygunun bir eylem belirtmesi gerektiği konuşulmuş. Bu anlamda "korku" salt haliyle bir eylem belirtmiyor.

Akşam bulutsuzluk özlemi konseri vardı.

2.Gün

Sabah denize yürüyüşte kısıtımız yerden ses çıkarmamaktı. Uzun bir müddet bunu yerine getiremedik. Sonlara doğru Erdem'in biraz daha yavaşlamasıyla bu uyum yakalanabildi. Erdem yürüyüşün başında kuşların biz yaklaşırken kaçtıklarını fakat sonlara doğru bize alıştıklarını söyledi. Doğanın bu tepkisi Grotowski'nin ilksel insan yorumunu da daha anlaşılır kılıyor. Dönüşte ise aynı ritmde yürüme ve beden perküsyonu çalıştık. Tutarlı ritmler ortaya çıkmasa da grupta konuşma olmadı ve yerden ses daha az çıkmaya başladı.

Feldenkrais'te nasıl başarıyorum bilmiyorum ama hareketi yaptığım tarafın tersini kasıyorum. Uzun süre bu çalışmaları çalışmam ve üzerine gitmem benim için açıcı olacak.

Akşama şarkımı çalışmayı düşünüyorum. Kampta herkes bir oyunculuk önerisi sunacak. Bende şarkımı söyleyeceğim. Önceleri şarkımı sahnelemeyi/icra etmeyi düşünüyordum ama çok kasıldığımı farkettim. Kasılmadan şarkıyı söylemeye çalışıyorum sadece.

Akşam çalışmasına amfiyi temizleyerek başladık. Konserden kalan çöpleri temizlemek epey vaktimizi aldı. Daha sonra sahnede toplandık. Çalışmada nefes sesi ve ayak sesi çıkarmama kısıtımız vardı. Erdem mekanı bir sal olarak düşünmemizi ve onu batırmamak için yoğunluğu sürekli olarak eşit tutmamız gerektiğini söyledi. Çalışmanın kurgusunu anlattı. Akılda tutmak için uzun bir kurguydu. İkinci seferde grup kurguyu daha rahat gerçekleştirdi.

Çalışmalarda hafiflik vurgusu ön planda. Kasılmadan ve temel dik duruşu bozmadan çalışmaları yapmaya çalışıyoruz.

Çalışma aralarında konuşma bazen konsantremi bozuyor. Gündelik ritm ve dil çalışma aralarına bu kadar yansımamalı.

Vokal çalışmada Erdem iki tane şarkı söyledi bizde eş zamanlı olarak onunla beraber şarkıya katıldık. Şarkının melodisini hemen yakalayabiliyorum ama sözleri dinleyerek çok zor aklımda tutabiliyorum. Bu türkçe şarkılarda da böyle oluyor. Sözleri bir türlü takip edemiyorum.

Akşam serbest çalışmada pek çalıştığım söylenemez. 3 4 kez şarkımı tekrar ettim. Çalışma sonrası odada Erdem ve Celal ile konuşma fırsatım oldu. Celal omuz kasılmasının hayata bakışıda olumsuz etkilediğini söyledi. Bazen "abi" ilişkisinin bu kasılmadan ötürü oluşabileceğinden bahsetti. Şimdilik aklıma gelenler bunlar.

Tutunamayanlar'ı okuyordum fakat kampta pek fırsatım olmuyor. Kamptan sonra üstüne yoğunlaşmalı. Az bir bölüm okusam da beni heyecanlandırdığını söyleyebilirim.

3.Gün

İki günlük sürede İtü Sahnesi'nin çalışmalarının aslında ne kadar kasılı olduğunun farkına vardığımı söyleyebilirim. Üstelik bu oyuncunun kasılmasından çok daha vahim bir durum. Kasılı bir çalışma hem enerjiyi açığa çıkaramıyor hem de oyuncunun kendi içine kapanmasına neden oluyor. Erdem ve Celal geçen seneye oranla çok daha rahatlar. Bu hava kampı ve çalışmaları olumlu yönde etkiliyor. Sanıyorum onlara da daha geniş bir bakış açısı sunabiliyor. Bu tavrı İtü Sahnesi'ne de yaymak gerekiyor.

Sabah denize yürüyüşte kısıtımız 5'in katları olan sayılarda durmaktı. Pek konsantre olunmadığından bu kısıt pek gerçekleşmedi. Bu yürüyüşlerin çalışma olduğunu hatırlamak ve o an o çalışmayı yapmak gerekiyor sanırım. Dışarıdan bakıldığında yürüyen bir topluluktan daha farklı gözükmesi lazım kalabalığın.

Akşam 17.30'da Feldenkrais'ten bir dersi çalıştık. (Feldenkrais çalışmaları ve Girard okumalarını belki başka bir yazıda toplarım. Bu yazıda diğer çalışmalardan bahsetmek daha anlamlı olacak.)

Ses çalışmasında Erdem'in verdiği sesi taklit ettik. Hacim ve merkez değişkenleriyle bu sesi çalıştık. Bir ara Celal beni çalıştırdı. Merkezleri kafa-burun-ağız-gırtlak arkası-göğüs etrafında dolaştırmaya çalıştım. Göğüs sesinde sesimi yükseltemiyorum. Bunun üzerine gitmeli. Daha sonra "i" sesiyle üç nota belirledik ve bunları tekrarladık. Ardından "i" sesiyle birbirimizle diyaloga girdik. Erdem yüzü sabit tutarak ses çıkarabilmenin mümkün olmayacağını söyledi. (Gerçekten de nemrut suratlarımızdan kötü bir pes sesin dışında bir ses çıkması zordu. İtü Sahnesi'nin çalışmalarında kasılı olan bir yanda suratların bu hali.)

Aradan sonra gösterimlerimiz üzerine on buçuğa kadar çalıştık. Gösterime geçmeden Celal günlük kıyafetleri değil gösterime özel kıyafetler giymemizi istedi. İtü Sahnesi böyle bir kıyafet düşünmemişti. Sanırım gösterim ve çalışma arasındaki farkı ıskalamıştık. Sonuç olarak hepimizi birer kıyafet bulduk ve akış halinde gösterimler yapıldı. Çalışma sonrası hiç konuşmadık. Acaba konuşulmayacak kadar kötümüydük diye düşünmekten kendimi alamadım ama sonradan Erdem ve Celal'le konuştuğumda durumun böyle olmadığını anladım. Ama sanırım herkeste böyle bir endişe oluştu. Celal şarkıda bir partner olması gerektiğini ancak partner sayesinde bir ilişki açığa çıkabileceğini söyledi. Grotowski şarkıya "kim" sorusunun sorulması gerektiğini söylüyormuş. "Bu şarkı kadın mı erkek mi?, Nasıl bir karakteri var?" vs.. Ayrıca Celal çalışmanın hemen ardından yapılan konuşmanın pek anlamlı olmadığını bu yüzden konuşmadıklarını söyledi. Bazı şarkıların değişmesi gerektiğinden ve bazı kişilerin hareket bulması gerektiğinden bahsettiler.

Hergün bu çalışmaları akış halinde göstermeyi planladık.

Gösterimler üzerine konuşmadan notlar;

-Metin çalışanlar bütünlük oluşturması açısından şarkı çalışacak
-Otantik olmayan parçalarda yapılan en fazla söyleyeni taklit etmek oluyor.
-Hareketlerde eyleme dönüşememe sorunu var.
-İlişki dışarıdan bakabilmeyi sağlıyor.
-Şarkıyla çağrışım ilişkisi naslı kurulacak?Asla mistik birşey olmamalı. Çok teknik bir yol izlenmeli.
-Kostüme dikkat.

5.Gün

Bugün ikinci gösterimleri yaptık. Celal bizden bir yürüyüş bulmamızı ve kurgulanmış bir "bakış" düşünmemizi istedi. Kurgulanmış bir bakış ve yürüyüş, çalışmamın yapısını oluşturmamı kolaylaştırdı. Salt hareket olarak kalan ve eyleme dönüşmeyen kareografilerden sıyrılmamı sağladı. Bu iki öneri aynı zamanda pek çok oyuncunun kendisini açık etmesine izin verdi. Hareketler eyleme dönüşebildiği ölçüde sahnede şarkıyı söyleyenin kendisini görebilmeye başladık. Bu anlar üzerine gitmeli. Kareografiden kaçmak gerek.

6.Gün

Ses çalışmasında kullanmak üzere el işaretlerinin ne anlama geldiklerini kararlaştırdık. Erdem bu işaretlerle bir nevi orkestrasyon yapmaya çalıştı. Daire şeklinde oturduk ve bu işaretlerle o an söylenen şarkıya katıldık. Daha sonra omurga dikliğini bozmadan hafif öne eğik bir biçimde (ilksel duruş gibi) ayağa kalktık. Torso ve omuzu ileri geri hareket ettirdik.( İçe dönük-dışa dönük). 3 çeşit yürüyüş belirledik ve alkışlarla beraber bunlar arasında geçiş çalıştık. Amaç ortak ritm ve ortak hareketti. Bu kısıtlarla öğrenmiş olduğumuz şarkıları söyledik. dışarıdan bakıldığında tek bir hareket görünür olmalı.

Aradan sonra herkes kendi şarkısına çalıştı. Daha sonra ilk sıraya oturduk ve Erdem'in işaretleriyle şarkılarımızı söylemeye başladık. Anladığım kadarıyla bu çalışmada amaç tüm şarkılardan ortak bir çalışma yaratmaktı. Çoğu kez bir şarkı söylenirken başka bir şarkıda daha düşük bir sesle söyleniyordu. (Fade in - Fade out) Belirli şarkılar arasında uyum yakalamaya çalıştık. Bu durum atmosferinde daha farklı olmasını sağladı.

Celal'le konuşma fırsatım oldu. Yürüyüş ve kurgulanmış bir bakış tarzındaki önerilerin oyunculardan gelmesi gerektiğini söyledi.

-Sanırım ancak oyuncudan da böyle bir öneri geldiğinde tekniğin üzeri örtülebilecek.,

11 gibi çalışmayı bitirdik.

7.Gün

Dün belirlemiş olduğumuz işaretleri biraz daha genişleterek çalışmaya başladık. Örneğin Erdem işaretlerle şarkının yapısını da bir ölçüde belirleyebiliyordu. Bu doğrultuda ses doğaçlamaya başladık. Ortaya çıkan melodilerin bazılarını koruduk. Doğaç yaparken genelde şarkının tonunu veya bir takım tınlatıcı merkezlerini değiştirdiğimizi farkettim. Ritmi doğaçlamak, onu doğacın bir değişkeni haline getirmek açıcı olacaktır. Bu hem koordinasyonu sağlar hem de daha geniş sınırlarda gezinebilmeyi mümkün kılar.

Çalışmada kullandığımız değişkenler:

Akışkanlık: 1 - 2 - 3
Hacim: 1 - 2 - 3 - 4 - 5
Vibrasyon: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 Merkezlerle beraber
Merkez:
Uzam:
Şiddet: 1 - 2 - 3 - 4 - 5
Tekrarlanabilirlik: 1 - 2 - 3 - 4 - 5
Yönelim: Vektörler ile

Akşam Lars Von Trier'in Medea'sını izleyeceğiz.
8. ve 9. Gün

Çalışmalara 1 gün ara verdik. Yedinci gün Medea ve ardından Dogville filmlerini izledik. İki film biraz fazla oldu. Özellikle Medea'da yönetmenin dış bakışının eksik oluşu çok net hissediliyordu.

1 günlük arada bulmuş olduğum kamışla flüt yapmaya çalıştım. Celal bilgisayarında ölçüler olduğundan bahsetti. Mertle bu ölçüler doğrultusunda flüdü yaptığımızda parmaklarımın garip şekiller aldığını gördüm. Neticede ilginç bir makamı olan bir çalgı çıktı ortaya. Pek başarılı bir çalışma olduğu söylenemez.

Tatili değerlendirmek üzere Gümüşlük'e gittik. Sıradanlığı bozan olay Canberk'in boğulma tehlikesi atlatması ve onu kurtarmaya gidenlerin Hakan'ı kurtarmaya çalışmasıydı. Canberk'in "beni alın, beni" diye seslenmesiyle yapılan yanlış düzeltildi, tavşan adası gezildi, akademiye dönüldü.

Akşam 18.00'da çalışmaya başlayacağız.

Çalışmada hareket makamı üzerine çalışıldı. En fazla üç değişkenle ve vücudu parçalara ayırarak çalışmayı sürdürdük. Örneğin alt beden katı hareket ederken üst bedeni sıvı hareket ettirmeye çalıştık. Belirli anlarda tüm değişkenler serbestti ve tek değişkendeki değişimi vurgulamaya çalıştık. Sanırım vurgudaki bu değişim yapılan hareketi daha izlenebilir kılıyor.

-Katı harekette frenler gözükmeli.
-Bazı değişkenler birbirini sınırlayabilir. Akışkanlık gaz ve ritim 5 iken hareket katıya dönüşme eğiliminde.

Şarkı çalışmasında savruk bir yürüyüş çalıştım. Çok sert oldu ve bayram kareografisine benzedi. O bölümü atıcam.

Toplu şarkı çalışmasında bir düzensizlik vardı. Seçilen şarkıları bir bütünlük içinde seçseydik toplu çalışmalar daha uyumlu olurdu. Herkesin beğendiği müziği seçmiş olması sanırım çalışmayı zorluyor.

Celal yarına bir anı düşünmemizi istedi. Yarın anı çalışması yapacağız.

-Çalışmada bir es olacak.
-Anı itiraf içermeyecek.
-Hikayede bizden başka birisi daha olacak.,
-Salt gerçeklik değil aynı zamanda hikayede kurgusal anlarda bulunacak.

Baş rolde olmadığım bir anı düşünmeli.

Anı çalışmaları üzerine:

-Sadece ilginç kişilerin anlatılması bir etki yaratmıyor. O kişiyle olan ilişkinin bize ait bir hakikati açığa çıkarası gerekiyor.
-Nefes kontrolü kişinin kendisini açığa çıkarmasında etkili.
-Anıya olan güvensizlikten bahsedildi. Erdem bu ifadeyi çalışmaya olan güvensizlikle değiştirmeyi önerdi. Çok ilginç olmayan bir anınında anlatılabileceğini söyledi.
-Bazı çalışmalarda kurgu eksikti. Birtakım malzemeler önümüze yığılmıştı sadece.
-Bazı çalışmalarda aşırı doğruculuk göze çarpıyordu. Bu durum iç bakışın eksik kaldığının göstergesi. Anı, anı olmaktan çıkıyor o zaman.
-"Performans anında mutlaka planlanmamış, kendiliğinden bir an olmalı. Bu ancak sağlam bir yapıyla ortaya çıkabilir." - Celal

Çalışmada kendi sesimin pek duyulmadığı eleştrisini aldım. Zaten çalışırken de bir türlü kendi sesimi sahnede tekrar edememiştim
Acaba sessiz mi çalışmalı?

Anı çalışmalarına devam etmeyeceğiz.

Brecht'in izlediğim tüm yorumlarında bir yozlaşma ve yüzeyselleşme göze çarpıyor. Üniversitelerde Brecht bence çok kaba bir biçimde yorumlanıyor. İzlediğim bu yorumlar kafamda kaba bir imge oluşmasına sebep olmuş. Yabancılaştırma hamleleri bile aşırı kaba, sanattan yoksun. Örtülmemiş teknik ve örtülmemiş dramaturji can sıkıcı olabiliyor.

10. ve 11. Gün

İki gündür senaryolu çalışmalar yapıyoruz. Bu senaryolarda herkesin lider olduğu anlar var. Bu anlara geçiş bazen dakikayla bazen bir değişkenle belirleniyor. Liderler kendi şarkılarını söylüyor ve grup lidere tepki veriyor. Bu tepkilerin genel yapısını senaryoda kodladık. Ama onun dışında çalışma kendiliğindenliğe izin veriyor.

12.Gün

Bugün herkes bir doğa olayını hareket makamı değişkenleriyle kağıda yazdı. Kağıtlar karışık olarak dağıtıldı ve çalışma süresinin ardından herkes değişkenlerle verilen doğa olayını icra etmeye çalıştı. İzleyenler doğa olayının ne olduğunu tahmin etmeye çalıştı. Bu çalışmayla beraber değişkenleri de daha iyi tartışmış olduk. Bazı değişkenleri yeni anladığımı itiraf edebilirim.

-Hangi değişken kesinlikle olmalı sorusu sorulmalı
-Birebir taklit ettirilmeye çalışılmamalı


Kampın son günü kamp değerlendirme yazısı yazdık. Girard okumalarını da bir yazıyla nihayete erdirdik.






26 Kasım 2009 Perşembe

Bilgi Sahnesi, Küskün Âşıklar Reji Defteri

Derleyen: Baran Şaşoğlu, Erdem Şenocak

(Okuyacağınız metin “Küskün Âşıklar” oyunun provalarına başladıktan üç hafta sonra, 26 Şubat 2008'de tutmaya başladığımız ve oyuna iki gün kalana, 31 Mart 2008'e kadar tutmaya devam ettiğimiz reji notlarından oluşuyor.)

26.02.2008 – Duygu Akmeşe
Hareket çalışmasına serbest yürüyüşle başladık. Oyundaki karakterlerimize bürünecek şekilde yürümeye başladıktan sonra karakterlerin arasındaki ilişkileri bu yürüyüşlerle ortaya çıkarmaya çalıştık. Ses çeşitlemeleriyle devam ettik. Ezginin Günlüğü’nden “Yüksek Kaldırım” adlı şarkıyı bölümlere ayırdık. Her bölümü ses tınlatıcıları, şiddetleri ve sesin belirli özelliklerini çeşitleyerek söylemeye çalıştık. Sonra oyunun birinci perdesinin ilk dört sahnesini çalışmaya başladık. Erdem Abi gelince çalıştığımız sahneleri gösterdik; onların üzerine konuştuk. Sonrasında Erdem Abi benimle tek başıma ses kullanımı üzerine bir çalışma yaptı. Benden ilk önce karakterimden ve durumdan bağımsız olarak sesimi, yönlendirmeleri doğrultusunda, çeşitlememi istedi. Sonra bu çeşitlemeleri organikleştirmemi yani oyunla, karakterimle ve metinle ilişkilendirmemi talep etti. Çalışma sırasında sesimi daha geniş bir aralıkta kullanabildiğimi fark ettim.

27.02.2008 (Okuma Çalışması) - Şeyda Şıpar
Çalışmada, çevirmeye çalıştığımız, Molière üzerine yazılmış makalelerden birini okuyup tartışmayı planlamıştık. Ancak Deniz çeviriyi tamamlayamadığı için bundan vazgeçildi. Canberk’in yazacağı yazıya da katkıda bulunabileceğini düşünerek Molière üzerine konuşmaya karar verdik. Genel olarak Molière oyunlarının fiziksel eyleme dayandığında hemfikirdik. Bu yüzden metni bir yol gösterici olarak kabul edip onu eylemlerle, küçük oyunlarla süslememiz gerekiyordu. Bunlardan bahsederken konuşma yer yer grubun gidişatının ne durumda olduğuna kaydı: “2 Nisan’a oyunu yetiştirebilecek kadar ilerledik mi ya da ilerleyebilecek miyiz?” Konsantrasyon eksikliği, rolden kopma, Commedia dell’Arte’deki lazzilere* benzeyen, rolü canlı tutacak olan küçük oyunlar bulamama, karakterin tam içine girememe ya da karakteri tam tanıyamama gibi genel sorunlar olduğundan bahsedildi. Bunların üstesinden gelebilmek için karakterleri kalıba sokmamak gerektiğinden, “her insan her şeyi yapabilir” diye düşünerek yola çıkılabileceğinden söz ettik. Konsantrasyon sorununa yardımcı olabilmesi için serbest hareket çalışması yapılabilir fikri ortaya atıldı. Ancak genel olarak notasyon tekniğine** bağlı kalarak çalışmaları sürdürmeye karar verildiğinden bu noktada çıkmaza girdik. Ardından daha az değişkenle yapılacak bir hareket çalışmasının bize yardımcı olabileceği fikrinde birleştik.
Grupta bir umutsuzluğa kapılma eğilimi vardı. Sanırım bir oyun çıkartacağımızı ve bunu hep beraber yapacağımızı daha sık hatırlamamız ve bunun daha çok farkında olmamız gerekiyor. Bu konudan da biraz bahsedildi. Bazı arkadaşlar sahneleri çalışırken bir dış göze ihtiyaç duyduklarını söylediler. Bu noktada rejiden kişilerin bazı gruplarla daha çok ilgilenmesine karar verdik. “Oyunu desteklemek, zenginleştirmek için Molière komedilerinde dekora ne kadar ihtiyaç var?” diye sorduk. Commedia dell’Arte’in dekorsuz ve daha çok sokak, pazar gibi alanlarda oynanması, eylemlere daha çok önem verilmesini tetikliyordu. Bu yüzden dekora çok da ihtiyaç olmadığını düşünüyorduk; ama fikir birliği tam sağlanamadı sanırım bu konuda. Sahnede iyi oynamanın/oynayamamanın partnerle de ilgili olduğu, bu yüzden her oyuncunun diğerine karşı sorumlu olduğuna değinildi. Molière üzerinden başlayıp grubun gidişatını irdelediğimiz verimli bir çalışma olduğunu düşünüyorum. Umarım etkisi sahne çalışmalarında da görülür.

29.02.2008 - H. Canberk Karaçay
Toplanıyoruz saat 17:00 gibi. Erdem Abi önderliğinde, müzik ekipmanlarımız ile birlikte. Açılış müziği olma ihtimali olan melodi üzerinden enstrümanlarımızla çeşitlemeler yaptık. Bu müzikle ilk sahnenin girişine çalıştık. Müziğin oyuna ayrı bir şeyler katacağı kesin. Ayrıca tüm grubun aynı sahneyi ortak amaçla aynı anda paylaşıyor olması bana keyif ve umut verdi.
Oh, oh! Müzikle her şey daha da güzel olacak.

01.03.2008 - Doğa Göçük
Bugün BS2*** bize aitti. Grup, BS2’de olduğumuz her gün olduğu gibi, bugün de çok enerjikti.
Çalışmaya hareket çalışmasıyla başladık. Baran’ın verdiği değişkenleri uygulayarak hareketler yaptık. Daha çok enerji değişkeni**** üzerinde durduk. Can’ın sorduğu bir soru üzerine tartışmaya başladık. Acaba enerji sadece merkezde mi***** olmalıydı, yoksa tüm vücutta mı? Bu konu üzerine uzun süre konuşuldu; ama sonuca varamadık. Daha sonra Erdem Abi ile konuştuğumuzda enerjinin yerinin merkez-bütün ilişkisi ile belirlenebileceğini söyledi.******
Erdem Abi ses çalışmasında değişkenleri kullanarak sesleri doğru çıkarıp çıkarmadığımızı anlayabilmek için bizi iki gruba ayırdı. Sonra metinlerimizi elimize aldık ve repliklerimizi değişkenleri kullanarak okumaya çalıştık. Daha sonra da repliklerimizi Kardeş Türküler’in “Yanıyorum” adlı şarkısının melodisiyle söylemeye çalıştık.
Sahne çalışmasına geçtik ve ikinci perdenin ilk sahnesini daha izlenebilir hale getirmeye çalıştık. Bütün ekip, küçük aksesuarlar ve müzik aletleriyle sahnenin arkasına oturdu. Biz oynarken ve olayları anlatırken onlar da sahnenin arkasında anlatılanları canlandırmaya çalıştılar. Açıkçası bu sahne beni çok korkutuyordu. Olayların ve entrikaların anlatıldığı uzun tiratlar olduğu için sahne bana göre çok boş kalıyordu. Ama bu çalışmada gördüm ki her sahne bir şekilde eğlenceli hale gelebilirmiş.

04.03.2008 - Süreyya Bursa
Oyuna az kaldı. Artık çalışmaları saat 17:00’ye çektik önce müzik, sonra sahne çalışmak için. Sınıflar dolu olduğundan, havanın güzel olmasını da fırsat bilerek, müzik çalışmasını bahçede yaptık. Top oynadığımız için geciken çalışma Erdem Abi olmadan yaptığımız ilk müzik çalışmamızdı. Fena da geçmedi hani; en azından besteyi hatırladık.

05.03.2008 - Baran Şaşoğlu
Saat 12.30: Okuma çalışmasından önce ben ve Doğa, Süreyya’ya karakteri için ses notasyonu çalışırken yardım ettik.
Saat 19:00 suları: Okuma çalışması için Orhan Veli Şiir Evi’nde toplandık. Çalışma iki bölümden oluştu:
1) Süreyya, Henri Bergson’un “Gülme” adlı kitabının sunumunu yaptı. Gülme çerçevesinde genel olarak komedi, komik olan ve özel olarak (ve aslında doğal olarak) Molière komedisi üzerine tartışmalar yaptık. Süreyya, komedinin çeşitlerinden (durum komedisi, söz komedisi gibi) bahsetti.
2) Molière üzerine yazılmış makalelerden birinin çevirisini bitiren Deniz, bu çeviriyi çoğaltarak geldi çalışmaya ve makaleyi birlikte okuyup tartıştık.
Böylece çalışma sona erdi. Hesap, Alman usulü ödendi. Mekân terk edildi.

06.03.2008 (Ek Çalışma) - Adem Demirci
Saat 18.30’da sınıfa geldiğimde Süreyya, Baran ve Canberk çoktan hareket çalışması yapmışlardı ve dediklerine göre çalışma bir hayli verimli geçmişti. İki gruba ayrıldık. Süreyya ve ben Mascarille-Albert sahnesine çalışırken geri kalanlar ilk sahnelere baktılar. Mascarille-Albert sahnesinde ezber sorunu büyük oranda bitmişti ama mizansen ve diksiyon hala büyük bir sorun olarak gözüküyordu. Sahne çok hareketli olmalıyken, mizansen düzenlemekle uğraşmaktan dolayı hareketlerimiz kısıtlı kaldı. “Pantolon indirmek” türünden espriler de pek yerinde olmamıştı. Erdem Abi ile çalışırken tüm sahneyi değiştirdik. Baştan başladık ve bol hareketli ve kovalamacalı bir sahne oluşturduk. Tabii bu sırada benim diksiyon sorunum sınırları zorladı ve çalışmayı bir hayli uzattı. Bu sırada Süreyya’nın sinirleri de gerildi. Sahne tamamlandığında ikimizin de içine pek sinmedi. Gün sonunda, bu sene diksiyon sorunumu aşamadığım takdirde gelecek seneye dair tiyatro planlarımda değişiklik yapmam gerektiği düşüncesine kapıldım. Umarım diksiyon ve oyunculuğumu düzeltirim de bu olumsuz düşüncelerim değişir. Mascarille-Albert sahnesi tamamlandıktan sonra bir ara verdik. Arada güncel olaylar hakkında sohbet ettik (32. Gün, türban ve Kürt sorunu gibi). Aradan sonra Eraste-Valère-René sahnelerine baktık. Bunlar en çok çalışılan sahneler oldukları için fazla hata olmadı. Arkadaşların eklediği birkaç espri ile sahne tamamlandı. Bu çalışma boş günümüzde yaptığımız, isteğe bağlı bir çalışmaydı. Nedense sadece erkekler çalışmaya katıldı. Hayırlısı...

07.03.2008 - Adem Demirci
Bugün çalıştığımız sahneleri akış halinde Celal Abi’ye gösterecektik. O yüzden hepimizde bir heyecan ve telaş vardı. 19:00’da sahnelerimizi tekrar gözden geçirmek için sınıflara dağıldık. Saat 21:00’e doğru bir teknik akış aldık. Müzikli bölümlerin ve sahnelere giriş-çıkışların provasını yaptık. Sınıfta ilk defa çalıştığımız için birkaç giriş-çıkışı değiştirdik. Celal Abi, Mehmet Kimyon ve Melike’ye akışımızı sunduk. Akış bir saat beş dakika sürdü. Bu olması gerekenden fazlaydı. Oturup hepimiz Celal Abi’nin yorumlarını, uyarılarını dinledik. Genel olarak sorun diksiyondu. Bununla beraber akış sırasında replik veya hareket unutma, gereksiz gülme gibi sorunlar da yaşadık. Yeni sahnelere geçmeden aynı sahnelere çalışmaya bir müddet daha devam edeceğiz. Bugünle beraber oyuna üç hafta beş gün kaldı. Umarım bu kısıtlı sürede sorunları gideririz.

08.03.2008 - Deniz Olgaç
Oh be! Oh be! Sonunda hasret kaldığım bir çalışma yaptık bugün! Celal Abi geldi ve sahnelere tek tek hep birlikte baktık. Bireysel çalışma yapmaya o kadar alışmışız ki Celal Abi ilk sahneye bakmaya başlayınca herkes arka sıralara çekilip bir şeyler yazmaya başladı, ben de dâhil. İlk sahneme yaptığım gibi diğer sahnelerime de notasyon uygulaması yapmak istiyordum, “fırsat bu fırsat” deyip çalışmaya koyuldum. Fakat Celal Abi, bir soru sorunca ve kimse cevaplayamayınca durumun farkına vardım ve daha öne geçip sahneyle ilgilenmeye başladım. Birinci sahne üzerinde bayağı vakit geçirdik ve çoğunlukla Canberk’le ilgilendi Celal Abi. Pes sesi ağzını kasarak çıkarmak yerine tınlatıcılarını kullanarak çıkarmasının daha doğru olduğu söyledi; çünkü ağzı kasmak aslında vücudu kasmakla aynı şey. Hareket/ses özgürlüğü çok fazla kısıtlanmış oluyor ve bu, yaratımı ve çeşitlendirmeyi engelleyebiliyor. Oyuncu tek bir kalıp içine hapsolmuş oluyor. Ayrıca bunun yanı sıra (teknik olarak) sesi dudak hareketiyle çıkarmak yerine tınlatıcılar yoluyla çıkarmak daha doğru sanırım. Celal Abi, bu çalışma sırasında yenilerin üzerinden hepimize tiyatro algılarımızı bir kez daha hatırlattı. Kendini boşaltmamak, yüz maskı bulmak, postür bulmak, konsantrasyonu bozmamak, bozulduğu anda farkına varıp düzeltmeye çalışmak, replik beklememek, karşındakini gerçekten dinlemek, sahne üzerinde düşünmemek gibi. Bunları hatırlayarak yapılan bir çalışmadan sonra Canberk’in performansı oldukça gelişmişti; ama her zaman yapacak bir iki ekstra şey daha oluyordu. O anda çok önemli bir şeyi daha hatırlamış oldum kendi kendime: Hep bir tık ötesi var, ilerlemek, gelişmek hiçbir zaman bitmiyor. İşte tiyatronun hayata dair söylediği güzel şeylerden biri daha… Evet, sahneye çıkacağımız ana kadar ve sahneye çıktığımız anda da gelişmemiz devam etmeli, her zaman daha da, daha da, daha da iyisini yapabiliriz ya da en azından yapmayı denemeliyiz. Yerinde saymak iyi bir şey değil. İyi bir oyuncu ve iyi bir insan olma yolunda yapılacak en büyük hatalardan biri “Ben oldum.” demek sanırım. Keşke bütün ilişkilerimizde de bundan kaçabilsek ve çabalamaktan vazgeçmesek. Her neyse, sıra benim sahneme gelince şunu fark ettim: Celal Abi’nin ve tüm grubun karşısında çalışma yapınca daha enerjik ve hevesli oluyorum. Tabii bunda heyecanın büyük payı var. Ama onun dışında tüm gruptan bana yayılan olumlu enerjinin de payı olduğunu düşünüyorum. Bundan dolayı bu tür çalışmaların çok büyük etkisi oluyor bende; çünkü Bilgi Sahnesi’ndeki her senemde mutlaka bir isteksizlik bunalımı dönemim oldu. Çalışmaya gitmek istemedim, rolüme çalışmak istemedim, vs… Artık annem bu durumuma o kadar alışmış ki bu sene anlattığımda “Geçer, geçer…” dedi. Neyse… Bu dönemleri atlatmamda grubun bana verdiği enerji etkili oluyor demek istiyordum kısacası. Ama yine de tek başına çalışmanın da çok büyük avantajları olduğunu kabul etmek durumundayım. Bir kere, rolünle baş başa kalabiliyor ve üzerine uzun uzun düşünebiliyorsun. Molière’e uygun küçük oyunlar bulabilmek için de yalnız kalmak daha iyi. Ayrıca tiplemeyi oturtma evresinde de kendinle baş başa kalmalısın. Bu arada bir şeyi unuttum. Çalışmanın başında enstrümanlarımızla sahneye girişlerimize çalıştık ve Celal Abi hepimizden enstrümanımıza uygun bir yürüyüş bulup öyle yürümemizi istedi. 15 dakika buna çalıştık. Benim enstrümanım (üçgen zil) bir kere vurulduktan sonra tınlaması devam eden bir ses çıkardığı için, adım atıp gerideki ayağımı yerde sürüdüğüm bir yürüyüş buldum. Sanki o sürünme tınlamayı sembolize ediyormuş gibi. Herkes buna benzer, kendi ritmine uygun hareketler buldu ve sahneye öyle girdik. Eminim daha iyi olmuştur. Daha sonra Can’ın mandolini çalmaya devam ederek Eraste’ı gıcık edişi üzerinde bayağı durduk. Burada da Celal Abi durmanın en zor ve en önemli hareketlerden biri olduğunu hatırlattı. İlk sene özellikle de bir yüz maskı (“Kel Şarkıcı”nın ilk sahnesinde birkaç yerde sırıtarak on, on beş saniye durmam gerekiyordu) ile durabilmek üzerinde Celal Abi ile uzun süre çalışmıştık. Bugün Can’ın ilk başta alışamadığı ve yapamadığı gibi ben de oldukça zorlanmıştım. O durma anları seyircinin kafasında kalacak fotoğraflardandır ve duyguyu, durumu, tiplemeyi en yoğun verecek eylemlerdendir. Postür de aynı şekilde… Işılay’la Doğa’nın sahnesi çalışılırken bir önemli konu daha girdi devreye: dramaturji. Oyunu çok dikkatli okumalı; durum ve karakterler üzerine iyice düşünmeliydik ki rolümüzü yanlış bir yorum üzerine inşa etmeyelim. Her karakterin içinde bulunduğu durumdan, geçmişinden, kişiliğinden ileri gelen tepkileri var ve biz de bu tepkileri doğru şekillendirmekle yükümlüyüz. Evet, her insanın her şeyi yapabileceği gibi her karakter de her hareketi yapabilir; ama hiçbir konuda olmadığı gibi bu konuda da sonsuz özgürlüğümüz yok. Tiplemenin çizeceği birtakım sınırlar olacaktır illa ki. O sınırların içinde hareket çeşitliliği yaratma özgürlüğümüz var. Mesela Mascarille’i pes sesli, çok ağır yürüyen bir karakter olarak düşünemiyorum. Çalışma bitince son söz olarak Celal Abi, oyunu baştan okumamızı ve karakterlerimiz üzerine tekrar düşünmemizi öğütledi. Bence çok iyi fikir!

11.03.2008 - Ruken Gülağacı
10–15 dakikalık olağan gecikmeyle hareket ve ses çalışmasına başladık. Ben biraz hasta olduğum için sadece ses bölümüne eşlik ettim ve bu sayede Süreyya’nın yönlendirmesiyle yapılan çalışmayı rahatça gözlemleyebildim. Hareket çalışmasında ortak ritim yaratmakta önce zorlanılsa da daha sonrasında uyum sağlandı. Sahne çalışmak için sınıflara dağıldık; döndüğümüzde Erdem Abi, Ascaigne-Frosine sahnesine bakıyordu. Bu sahne çalışılırken Erdem Abi dikkatin, etki-tepkinin, farkındalığın ve karşındakini dinlemenin role oldukça katkı sağladığı üzerinde durdu. Ayrıca sahneye yeni ufak oyunlar eklendi, Doğa’nın sırrını açıkladığı bölüme eklenen oyunun peşinden, Erdem Abi hepimizin karakterlerimize bir şekilde iç ses yaratmamız ve onu kaybetmememiz gerektiğini vurguladı. Işılay’ın iç sesinin sürekliliğini kontrol etmek için bir süre ondan içinden geçirdiklerini yüksek sesle oynamasını istedi. Daha sonra Doğa ile Işılay, Erdem Abi’nin talimatlarıyla onun belirttiği anı oynamaya başladılar. Daha net olarak anlatayım: Erdem Abi onlardan nötr şekilde durmalarını istedi. El çırptığı an onun belirttiği repliğe ve o ana geri döneceklerdi. Gözlemlediğim kadarıyla ikisi de bu çalışmada zorlansalar da başarılı oldular. Sahnenin devamında Doğa’nın erkek-kız geçişleri ve daha net mimik ve duruş sağlaması üzerinde duruldu. 23.30 gibi çalışma bitti!

12.03.2008 - C. Can Yusufoğlu
Bugün bizim okuma çalışması günümüz normalde; ama Seyyar Sahne’nin oynadığı “Kuşlar Meclisi” adlı oyunu izledik. Okuma çalışmasını yarına erteledik. Kuşlar Meclisi’ni izlerken bizim şu an kullandığımız notasyon sisteminin ustalıkla kullanılışını gördüm. Seyyar Sahne’nin oyunlarını izlerken (“Vaiz”, “Ben, Pierre Rivière…”, “Kuşlar Meclisi”) – ki bunlar son dönem oyunları sanırım – içim ürperiyor. Ses ve hareket, karakter belirleyici iki ana unsurdur. Gündelik hayatta da bu açıkça görülebilir, oyunculukta da. Seyyar Sahne’nin kuşları ötüyor sahnede. Beden (gövde) hacmi, akışkanlık, yükseklik gibi değişkenleri******* kullandıklarını rahatlıkla gördüm. Tınlatıcılarını ustalıkla kullanıyorlardı. Bir pes ses salonu titretebiliyordu. Seyyar Sahne, oyunlara birer beste gibi yaklaşıyor sanırım. Hareket biçimlendirme sistemine notasyon denmesi tesadüf olmasa gerek. Bu sistem, sahnede hiçbir şeyin plansız olmaması gerektiği ilkesinden doğmuş gibi duruyor. Seyyar Sahne, bir oyun hazırlarken sanırım aynı zamanda bir beste yapıyor. İTÜ İşletme Fakültesi Tiyatro Salonu karanlık bir yer. Karanlık, yaratım ve üretim için gerekli olan yerdir.

13.03.2008 (Dramaturji Toplantısı) - C. Can Yusufoğlu
Bugün okuma çalışmasında dramaturji toplantısı yaptık. Sanırım oyunu algılayışımız ortak değildi. Oyunu hep beraber oynadığımıza göre herkesin aynı heyecanla oynaması güzelleştirir “oyun”u.
Toplantıda kafamdan aylardır fışkıran düşünceler konuşuluyordu. Yani Celal Abi’nin söylediklerine ya haddinden fazla bir hızla ikna oluyordum ya da Bilgi Sahnesi’ndeki oyunculuk çalışmaları bende de benzer düşünceler filizlenmesine sebep olmuş. Ancak bugüne kadar oyunculukla, oyunla ilgili gördüğüm, duyduğum birçok şey belagat ile ifade edildi bu toplantıda Celal Mordeniz tarafından. “İnsanlar oraya Molière’i izlemeye gelmiyorlar, oyunu oynayan topluluğu görmeye geliyorlar.” dedi Celal Abi mesela.(Yani söylediği neredeyse buydu.) “İnsanın hareketleri, hareket alışkanlıkları karakterini belirler.” dedi.
Eraste’ı tanımaya çalıştık. Baran, Eraste’nin aklının, fikrinin aslında Valere’i çatlatmakta olduğunu söyledi. Bunun üzerine Celal Abi, Hegel ve Lacan’dan örnekler verdi: Arzu, diye bir şeyin olması için, mesela Eraste’larda Lucille’lere karşı, Valere’lerin olması gerekir. Diğer bir deyişle; Eraste’ların Lucille’leri arzulaması için bir üçgen oluşması gerekir.
Celal Abi, alıntılara devam etti, Hegel’in efendi-köle diyalektiğinden bahsetti. Efendiler, bir özgürlük mücadelesi içinde olmadıklarından soyutlama yetenekleri yoktur. Emek, uğraş gibi şeyler söz konusu değildir onlar için. Köleler ise başkaları için çalıştıklarından kendi içgüdülerini bastırıyorlar. Bu yüzden de soyutlama güçleri var.
Hegel’in açıkladığı diyalektikle Molière’in bir oyununda karşılaşmak güzel. Celal Abi, Hegel, Lacan ve Freud’dan alıntılar yaparken benim de oyun hakkındaki fikirlerim, oyunun bana düşündürttükleri sağlam bir temel bulma yoluna girdi.
Oyuna yönelik tavrımızı konuşmaya başladık. Ben hep alay tavrıyla yaklaştığımı söyledim. Süreyya grotesk dedi. Grotesk’in ne demek olduğunu konuşmaya başladık. Celal Abi örneklerle açıklamaya çalıştı:
“Birine, ‘Seni seviyorum’u aynı tonda sekiz kere üst üste söylersen ne olur? Dehşet çıkar ortaya. Grotesk, öze dair olanı çıkarmak için bir yöntemdir. Öze dair olan abartılıp görünür kılınmıştır.”
Bu toplantı oynadığımız oyunda ortak bir yaklaşım kurmamız için önemli bir adımdı. Oyuncuların yorumlarından grupta bir anlayış farklılığı olduğu anlaşılıyordu. Sanırım bundan sonra daha ortak bir anlayışla sahnelerimizi çalışacağız.

14.03.2008
C. Can Yusufoğlu
Üzerine yoğunlaşmamız gereken şey: Nefes kullanımı.
- “Sahne üzerindeki yaşam da nefese dayanır.”
- “Şuurlu nefes alıp verin.”

15.03.2008 - C. Can Yusufoğlu
Çalışmaya sessiz başladık. Bir çember (yarım çember) olarak oturduk. Oyunu ses çıkarmadan oynadık. Bu kesinlikle ihtiyacımız olan çalışmaydı: Replik söylemeyince hareket oyunlarında boşluğa düştüğümü gördüm. Bu sakıncalı bir durum. Sesli akış alırken de bu durumu fark etmiştim ve rahatsız oluyordum. Repliklerin sesi iyice kısıldığında, konuşmalar ortadan kalktığında iletişimi yalnızca hareketlerimizle kurmaya çalıştık. Bu çoğu oyuncuda daha özgür hareketlerin görünmesini sağladı.

18.03.2008 - C. Can Yusufoğlu
Bugün oldukça uzun zamandan sonra BS2’deydik. Ben, atölye çalışmasından döndüğüm için bir saat geç geldim. Geldiğimde herkes harıl harıl çalışıyordu. Atölyede öğrendiklerimden memnunum; ancak gruptan kopmak beni üzüyor. Ortak bedenden koptuğumu hissediyorum. Bugün, Erdem Abi Valere’in Mascarille’i kovaladığı sahneyi epey eşeledi. Bu sahnede hâlâ birtakım belirsizlikler var. Aksiyon biraz tesadüfen ortaya çıkıyor. Her seferinde farklı hareket ediyoruz.

21.03.2008 - Işılay Şahin
Akış alınacak günlerden birisiydi. Akış almaya başlayınca yine bir heyecan hali yaşadık. Celal Abi de bizi izlediğinden ve onun tepkisini merakla beklediğimizden heyecan arttı tabii. Akış bitince her zamanki gibi Celal Abi’nin önüne dizildik. Bize öncelikle nefesi doğru kullanmanın sahnede de yaşamda da ne kadar önemli olduğu üzerine bir konuşma yaptı. Akabinde bu konuda inanılmaz problemler yaşadığımızı, bunların sahnelerimizi etkilediğini ve diksiyon problemlerinin de bundan ileri geldiğini söyledi. “Yarın ses kaydı yapacağız, siz de dinleyeceksiniz” dedi. Bu, diksiyon sorunlarımı fark etmem açısından yararlı olur diye umut ediyorum. Bunun dışında Canberk-Baran-Süreyya’nın sahnesinden ebeleme oyunu, Deniz ile Duygu’nun sahnesinden köpek taklidi oyunu ve de bizim sahnelerimizden canlandırma oyunları atıldı. Bu, bizim sahneye en baştan başlayacağız demek sanırım.

22.03.2008 - Süreyya Bursa
Çalışma öncesi, yaptığımız değişiklik ve düzenlemeleri ortak bir metne aktardık. Erdem Abi, son akışta gözlenen nefes ve denge sorunları yüzünden uzun bir nefes çalışması yaptırdı. Diyafram kullanımı ve ritim içermesi sebebiyle çalışma katılımcıları içine çekti. Bu uzun çalışmadan sonra ara verdik. Oyuna on iki gün var; bu yüzden hem Celal Abi hem de Erdem Abi bizimle. Bakmadığımız bütün sahnelere bakmamız tembihlendi. Ben de Can olmadığı için korkulu rüyam olan beşinci perdedeki tiradım üstüne çalıştım. Giriş kısmını hazırladıktan sonra görüş almaya ihtiyacım olduğunu fark edip tiradı Erdem Abi’ye sundum. Dramaturjik birkaç hatamı düzeltmesi beni de tiradı da rahatlattı. Bir de kostümler için Mehmet Kimyon uğradı. Tiplemelerimizi tanıtan kısa bilgiler aldı bizden. Yarın da gelecek ve ölçü alacak. Tirat, kostüm, sırada ışık… Az kaldı, az!

23.03.2008 (Ek Çalışma) - Baran Şaşoğlu
Çalışmaya (zorunlu olmadığı için) 8 kişi katıldı, Adem’in de geç gelmesi nedeni ile 7 kişi, Erdem Abi’nin yönlendirmesiyle hareket-ses-nefes çalışarak başladık. Çalışmanın ilerleyen bölümlerinde birisinin yaptığı hareketi taklit etmeye başladık. Daha sonra hareketin bir değişkenini değiştirmeye ve kimin hangi değişkeni değiştirdiğini anlamaya çalıştık. Daha sonra ikiye ayrıldık. Bir kısım, oyundaki Mascarille, diğer kısım da Baba oldu. Mascarilleler Babalar ile ilişkiye geçti. Son olarak da bir kişinin yaptığı bir yürüyüşü aynı şekilde yapmaya çalıştık. Böylece çalışma sona erdi. (Sahnelere de çalıştık tabii.)

25.03.2008 - H. Canberk Karaçay
Oyuna az kala…
Mehmet Abi geldi, kostümler için daha önce ölçüsü alınmayanların ölçülerini aldı. Çalışmalar –Erdem Abi’nin geç katılımıyla– devam etti. Çalışmanın en sonunda 5. perde 8. sahneye baktık, yani son sahneye. Son sahnenin üstünkörü de olsa çalışılması, bize oyunun neresinde olduğumuzu hatırlattı. Ancak her şey daha enerjik, istekli ve kararlı olmalı galiba. BS2’ye geçememiş olmamızın verdiği bir kopukluk var. Herkes farklı bir yerde çalışıyor. Eğer BS2’ye geçersek daha iyi konsantrasyon sağlarız ve oyuna bir bütün olarak bakabiliriz.

26.03.2008 - H. Canberk Karaçay
Oyuna daha da yaklaştık. Sahnelerin tümüne baktık; ama bazı sahneler detaylı çalışılmadı. Celal ve Erdem Abi ile son sahneye baktık. Biraz eğlendik (cıvıdı yani); ama sahnenin temeli çıktı sayılır. Süreyya ve Baran ile 1. perde 4. sahneye çalışırken Celal Abi’nin hışmına uğradım. Aslında iyi oldu. Yaptıklarımın hâlâ Rene’nin gözünden olmadığını fark ettim. Her hareketin amacını ve manasını bulmam gerektiğinin farkındayım. Şu an bu bana yük gibi gelse de, daha sonra benim için vazgeçilmez olacak sanırım. En azından Celal Abi’nin sözlerinden bunu anlayabiliriz: “Öncelikle anlattıklarımı unutun ve oynayın!”

28.03.2008 - Şeyda Şıpar
Oyuna az kaldı, çalışmalar sıklaştı. Bundan sonra oyuna kadar her gün çalışma olacak. Bugün çalışmaya serbest yürüyüşle başladık. Sonra tiplemelerimizi canlandırarak dağınık olarak yürüdük. Repliklerimizi de tekrar ettik bir yandan. Sonra aynı tipleme içinde yürümeye başladık. Bu çalışmayla oyundaki karakterleri ve ilişkilerini biraz daha iyi anlayabildiğimizi düşünüyorum. Sahne çalışmalarını Celal Abi yaptırdı. Artık az-çok oyunun havası yakalandığı için ayrıntılar üzerine gidildi. Birkaç haftadır grup grup çalışıyorduk, bugünse hep beraberdik; güzeldi. Baştan beri Molière’den bir oyun seçilmesinden yanaydım ve oyuna 5 gün kala doğru seçim yapıldığını düşünüyorum. Oyunun her sahnesinde, her tiplemesinde eğlendiğimi, iyi hissettiğimi fark ettim. Seyirciyle buluşmaya az kaldı, heyecan artıyor sanırım herkeste. Umarım bu heyecan, enerjimizi de tetikler. Oyun, doğal olarak fazlasıyla gündemimizde. 2 Nisan’daki ilk gösterimden sonra Adana’ya yolculuğumuz var. 4’ünde Çukurova Üniversitesi’nde oynayacağız. Bu turne ayağı için de ben şimdiden heyecanlıyım. Vizeler, gösterimler, çalışmalar… Yoğun bir dönemdeyiz. Umarım her şeyin üstesinden gelebilirim, gelebiliriz. Yorucu olsa da sonuçlar iyi, kazanımlar çok olunca insan çabalamaya daha da hevesleniyor zaten.

30.03.2008 - Ruken Gülağacı
Yaz saati uygulamasının farkında olmayanların geç gelmesi sebebiyle oluşan rötardan dolayı çalışmaya biraz geç başladık. Son üç gün olduğu için artık detaylar ve temponun arttırılması üzerinde duruyoruz. Espriler, küçük oyuncuklar atılıyor, replikler, tepkiler ve sahneler kısalıyor. Program dergisine konulacak kişisel yazılarımız için toplu bir yazı çalışması yaptık. Yazı çalışmasının ardından, Celal Abi oyundan önce yapması gerektiğini hissettiği, bizim titreyip kendimize gelmemizi sağlayacak olan konuşmayı yaptı. Bir önceki provada hepimizi çok sert eleştirmişti ve moraller bozuktu. Olumsuzlama ile çalışan bir gelenekten geldiği halde bize bu süreç içerisinde karşı çok olumlu davrandığını ve aslında olumsuzlamanın oyuncuda daha olumlu bir etki yarattığını düşündüğünü söyledi. Biz de zaten olumlu bir durum yokken olumsuz konuşmanın doğru olduğunu söyledik. Fakat Süreyya, bu noktada içine girdiğimiz bu matem havasından çıkmamız gerektiğini söyledi ve haklı! Bu hava, enerjimizi, yaratıcılığımızı ve sahnedeki rahatlığımızı olumsuz etkileyebilir ve şu günlerde en son ihtiyacımız olan bu. Celal Abi, burada hiçbir gereği yokken hep beraber bir şeyler yapabiliyor olmanın ve grup olmanın önemini, güzelliğini vurguladı. Ayrıca Canberk yaratma ve çalışma sürecinin önemine ve güzelliğine dikkat çekti. Bu konuşma ile ben tekrardan bir şeylerin farkına vardım: Grup olmak, beraber bir şeyler yapmak, yapamamak ve yapmaya çalışmak! Umarım bu konuşma ile hepimiz daha da rahatlayıp enerji kazanırız. Konuşmanın ardından akış aldık. Enerjimiz daha iyiydi sanki belki de konuşma işe yaramıştır!

31.03.2008 - Süreyya Bursa
BS2’nin 16:00’da boşaldığını bildiğimiz için çalışmaya mümkün olduğunca erken gelmeye çalıştık. Gruptaki yoğun enerji hissedilebiliyordu. Bunun sebebi oyuna 2 gün kalmasıdır sanırım. Ama fazlasıyla olumlu bir hava vardı salonda. İlk akışın yarattığı matem havasının ardından alınan ikinci akışın daha iyi olduğunun sezilmesi, grubu daha da iyi olabileceğimize inandırmış sanırım. Bireysel ve grup halinde çalışmalardan sonra akışa geçtik. Kendi adıma karamsardım. Bir türlü içime sinmiyordu performansım. Ancak 3. perdenin ortalarında bir yerde bir kırılma anı hissettim. Oradan sonra oyunun aktığını hissettim. Oyun sonuna kadar bu hissim devam etti. (Tabii tiradım hariç; oraya tekrar bakmam gerekecek.) Ve eleştirileri aldık. Saat 23:00 falandı; ancak biz kostümleri bekliyorduk. Bir de kostümlü akış alacaktık. Fakat salon görevlisi Hakan Abi gittiği için ışıksız olacaktı. Ama olsun. 12’ye doğru gelen kostümler gruba enerji vermeye yetmişti, varsın ışıksız olsun. Bu akış diğerinden daha iyiydi, daha az hata yapıldı. Mizansen sorunları aşıldı. Seyyar Sahne’den Mahmut da bol bol fotoğraf çekti. Sonunda selam da çalıştık (geçen sene de çalışsaydık keşke). Akışın ardından hızlıca eleştirileri aldık. Espri yapmamamız gerektiği söylendi. “Oynayın!” dedi Celal, espri oradan çıkar. “Espri yapıyorum diye hazırlanırsanız espriye yazık olur”, dedi. Haklı. Buna dikkat edeceğim. Ertesi gün için heyecanlı bir halde, saat 02:00 civarında okuldan ayrıldık.
*Lazzi: Commedia dell'Arte oyuncularının güldürücü eylemleri.
**Notasyon tekniği olarak sözünü ettiğimiz şey, Laban’dan esinlenerek hareket çalışmamıza uyarladığımız bir biçimdir. Müziğin kâğıda dökülebilmesi gibi hareketin de kâğıda dökülebilirliği fikrinden doğmuştur. Bu biçimde, hareketin birbirinden bağımsız temel özellikleri ve bu özelliklerin dereceleri belirlenir. Oyunculardan bu özellikler çerçevesinde hareket etmesi beklenir.
***İstanbul Bilgi Üniversitesi Dolapdere Kampüsü’nde tiyatro çalışmalarının yapıldığı ve oyunların sahnelendiği salon
****Enerji değişkeni, notasyon yöntemi olarak adlandırdığımız çalışma biçimindeki hareketin bağımsız temel özelliklerinden biridir. Enerji, kısaca vücut gerginliği olarak tanımlanabilir.
*****Merkez: hareketin çıkış noktası olan, vücutta herhangi bir yer. (eller, ayaklar, kalça, kafa vb.)
******Merkez-bütün ilişkisi değişkeni, notasyon yönteminde hareketin ne ölçüde tüm vücutla, ne ölçüde merkez tabanlı yapılması gerektiğini belirleyen temel özelliklerden birisidir.
*******Notasyon yöntemi adlı çalışma biçiminde kullanılan bazı bağımsız temel hareket özellikleri.