Seyyar Sahne Çalışma Günlüğü - Senem Donatan

22.01.08

Eylül 2007’den beri müzikle olan ilişkimizi derinleştirme çabasındayız. “Vaiz” süreci gösterdi ki grup üyelerinin büyük bir çoğunluğu ilk ve ortaöğretim kurumlarında alınmış olması gereken temel müzik eğitiminden yoksun. Bırakınız basit bir enstrüman çalabilmeyi, çoğumuz nota bile okuyamıyoruz. Hal böyle olunca, varolan altyapı ile müzikal anlamda bir derinleşme yaşamak pek mümkün görünmüyordu.
Musikişinas bir grup olma yolundaki ilk adımı Gümüşlük Kampı’nda attık. Celal kampın başında aşina olduğumuz ses kalıplarının dışında, ses olanaklarımızı zorlayan bir şarkı bulup söylememizi istedi. Celal’in etnik müzik arşivi o sırada bulabileceğimizin en iyisiydi. Hepimiz kendimize bir şarkı seçtik ve çalışmaya başladık. Çalışmalar esnasında Farsça, Arapça, Süryanice sesler Kızılderili ezgilerine ya da ilahilere karışır oldu. Çoğumuz seslendirdiğimiz şarkının ne anlama geldiğini bilmiyorduk ama bu çok da önemli değildi. Daha çok nasıl söylendiği ile ilgileniyorduk. Söyleyeni taklit etmeye çalışıyorduk ve “şarkıdaki sesi çıkartmak için ağzımız, gırtlağımız hangi formu almalı, nefes şiddetimiz ne olmalı hangi tınlatıcıları kullanmalı?” gibi sorulara cevap arıyorduk.
Gümüşlük kampında başlayan araştırma süreci halen devam ediyor. Sürecin daha bilinçli bir şekilde ilerleyebilmesi için başından itibaren temel müzik eğitimi çalışmalarına ağırlık verdik. İşe nota ve ses aralıklarını öğrenmekle başladık. “Ear Training” diye bir bilgisayar programı var. Programdaki ses alıştırmalarını dinleyip doğru ses aralıklarını bulmaya çalışıyorsun. Hepimiz o programdan edinip ses aralıklarını hem dinleyerek hem de söyleyerek tanımaya, algılamaya başladık. Kerem bu çalışmalar esnasında sesleri birbirine karıştırdığımızda ya da detone sesler çıkardığımızda bize yol yordam gösterdi. Biz de Kerem rehberliğinde düşe kalka ilerlemeye çalıştık. Kerem bizi bırakıp bir süreliğine Fransa’ya gitti. Neyse ki artık detone olduğumuzu kendimiz anlar ve ses aralıklarını daha iyi algılar hale geldik. Herkesin ses ve nota algısı eşit seviyede gelişmiş olmasa bile, elbet derdimize derman olacak birileri çıkıyor grubun içinden.
Gümüşlük kampının sonunda Celal, gruptaki herkesin üflemeli bir çalgı çalmayı öğrenmesini talep etmişti. Neden üflemeli diyecek olursanız? Celal’in söylediklerini size aynen aktarıyorum, çünkü aynı soruyu ben de sormuştum: “Bir alet ile ahenkli ses üretmek insani bir gereksinim. Böyle bir ses üretiminde çalgı ile çalgıcı arasında da bir ahengin yakalanması yani organik bir ilişki kurulabilmesi üflemeli çalgılarla daha kolay mümkün olabilir.” Gerçekten de insanın kendi nefesinin müzikal bir sese dönüşmesi büyüleyici. Bu büyüleyici hal iki koşulda mümkün olabiliyor; şarkı söylerken ya da üflemeli çalarken. Sanırım biz de bu iki organik halin peşinden koşuyoruz.
Kamptan sonra başlayan temel müzik eğitimi derslerimiz bir süre sonra üflemeli çalgı derslerine evrildi. Grubun yarısı mey dersi, diğer yarısı da kaval dersi almaya başladı. İki kişi de ekstra ney dersi alıyor. Çalgı çalmak notalarla, ritimle, ses ve sözlerle olan ilişkimize farklı bir boyut getirdi. Sesleri tanıyıp, algılamanın yanı sıra onları ritmik ve melodik bir düzenleme ile üretmenin, nefesimizi terbiye etmenin yollarını öğrenmeye başladık. Şahsen çalgı çalmaya başladıktan sonra “müziğin matematiği”ni daha iyi kavrar oldum. Ama yine de hâlâ şaşırıyorum: Kuralları bu denli katı bir kesinlik içeren bir yapıdan nasıl oluyor da o yumuşak sesler, ezgiler çıkabiliyor?


27.01.2008

Müzik çalışmaları dışında şu sıralar kısaca “Eylemin temel formları üzerine kafa yoruyoruz diyebilirim. Bu süreç Celal’in, bir hareketi tanımlamak için bazı nesnel ifadeler (tartım, yönelim, uzam, akışkanlık vb.) ortaya atmasıyla başladı. Her bir ifadenin etkisini belirginleştirmek için de ifadeleri aşamalandırdı (tartımın yavaş, normal, hızlı olması gibi). İfadelere “değişken” adını verdi, aşamalarına da “değişken derecesi” dedi. Ses, devinim ve nefes; hepsini hareketin öğeleri olarak düşünmemizi söyledi. Biz de Celal’in dışarıdan verdiği değişken yönelimlerine göre nefes aldık, devindik, ses çıkarttık. Değişkenlerden bazılarını değiştirip diğerlerini sabit tutarak hareket etmek bende yeni bir farkındalığın kapısını açtı. (Sanırım süreç grubun çoğunda da benzer bir etkiye yol açtı.) Denedikçe değişkenlerin hareketlerim üzerindeki etkisini gözlemlemeye başladım. Her bir değişkenin hareketim üzerindeki etkisi belirginleştikçe, yaptığım hareketin farklılaşmasını gözlemlemeye başladım. Sanki içimde bir göz daha oluştu ve o iç göz sayesinde hareketlerimi daha bir farkına vararak dolayısıyla daha kontrollü yapar oldum.
İç göz bana öncesinde birçok hareketi sırf “hareket” olsun diye yaptığımı gösterdi. Ya da sesin fiziksel bir olgu olduğunu bilmeme rağmen ses oluşumu üzerine hiç kafa yormadığımı, dolayısıyla da sesin oluşumunu gözümde canlandıramadığımı gösterdi. Gerçekten de ses sanki “bilinmeyen güçler” tarafından oluşturuluyormuş ve benim ses oluşumunu anlamam mümkün değilmiş gibi davranıyordum.
Hemen akabinde “Ses nasıl oluşuyor, nasıl iletiliyor? Sesin fiziksel özellikleri nelerdir?” gibi sorular üzerine araştırmaya başladım. Grup içinde de benzer sorulara cevap arıyorduk. Denemelerin yanı sıra değişkenler üzerine tartışmaya başladık, değişkenlere yenilerini ekledik, sonradan bazılarını eledik, bazı ifadelerin aşamalarını detaylandırdık.
Değişkenlerin nesnelliği üzerine tartıştık ki bu tartışmaya özellikle değinmek isterim: “Değişkenler dönemi” olarak adlandırabileceğimiz bu sürece başlarken Celal’in önerdiği değişkenlerin tümü nesnel ifadelerden oluşuyordu. Tartışmalar esnasında “Değişkenleri tanımlamak için öznel ifadeler kullanılabilir mi?” sorusu ortaya atıldı. Mesela “parlak” bir sesi tanımlamak için “neşeli” bir ses denebilir mi? Ya da “mat” bir sese “hüzünlü” denebilir mi? Son kertede, cevabımız “hayır” oldu.
Eğer derdimiz bir hareketin yapısal iskeletini keşfetmek ise o zaman o hareketi tanımlamak için kullanacağımız ifadelerin öznel olmaması gerektiğine karar kıldık. Çünkü öznel ifadeler herkes de belirli bir duyguya karşılık gelir ve bu duygu kişiden kişiye farklılaşabilir. Biz eğer hareketin fiziksel karakterinin peşinden koşuyorsak o zaman bunu bir duygu ile bağlantılandırmaktan kaçınmalıyız. Çünkü duygu, yaptığımız hareketin bir sonucu olarak ortaya çıkacaktır.


13.02.08

Ben şarkı çalışmalarında Dengbêj Şakiro ’nun bir kılamını çalışıyorum. Mehmed Uzun dengbêjin kim olduğunu, kılamın ne olduğu “Dengbêjlerim” adlı kitabında şu şekilde ifade ediyor: “Anadilim Kürtçe’de deng sestir. Bêj ise sese biçim verendir, sesi söyleyendir. Sese ruh kazandıran, sesi canlı hale getirendir. Sesi meslek edinmiş usta, mekânı ses olmuş insandır. Dengbêj, sese nefes ve yaşam verendir… Ancak dengbêj sadece sese biçim veren onu söyleyen değildir, aynı zamanda stran, kılam olarak bir ritim, bir makam eşliğinde, bir müzik haline getirerek söyleyendir.”
Uzun, İthaki Yayınları’ndan çıkan “Dengbêjlerim” adlı kitabında kendi hayatını ve eserlerini derinden etkilemiş olan dengbêjleri anlatıyor. Uzun’un dengbêjleri beni de çok etkiledi. Şarkı araştırmalarımız esnasında birçok dengbej kaydı dinledim. Dengbêjler çalgısız icra ettikleri kılamlarında gerek seslerinin, nefeslerinin gücüyle gerekse sözlerinin hızı ve şiddetiyle dinleyende çarpıcı bir etki uyandırıyorlar. Duvara çarpmış gibi hissediyorsunuz.
Çalışmak için seçtiğimiz şarkıların hepsi etnik müzik örnekleri. Hindistan, Yakutistan, Moğolistan, Kürdistan, Arabistan, Güney Afrika, Orta Amerika, Avrupa, Avustralya ve Uzak Doğu yerlilerinin seslerini ve ezgilerini taklit etmeye çalışıyoruz. İşe taklit ettiğimiz sesin teknik olarak nasıl çıkartıldığını araştırarak başladık. “Şarkıyı söyleyen sesini en çok hangi tınlatıcıları kullanarak oluşturuyor, ağzını ve diğer ses organlarını nasıl biçimlendiriyor?” gibi soruları cevaplandırmaya çalıştık. Gümüşlük’teki çalışmalardan aşina olduğumuz bu ilk aşamayı çoğumuz başarıyla tamamladı. Artık taklit ettiğimiz sesin benzerini teknik olarak çıkartabiliyoruz. Ancak Murat’ın ifadesiyle “Bir şeyler eksik herkeste.” Celal sorunun adını “tavır eksikliği” olarak koydu. Şarkıyı üretenin sadece sesini değil, tavrını da taklit etmemiz gerektiğini söyledi. Teknik olarak oluşan ses ile taklit edilen ses arasında kültürel bir bağ kurmak gerektiğinden bahsetti. Pekiyi, kurulacak kültürel ilişkinin biçimi nasıl olmalı? Sanırım o yörelere gidip, orada yaşamakla kurulabilecek bir ilişkiyi kastetmiyor Celal. Daha doğrusu böyle bir yöntem de benimsenebilir ama bizim peşinde olduğumuz yöntemin o olmadığı kesin. Daha Stanislavskiyen bir yöntem benimsenebilir belki de: “Eğer ben bir Kürt dengbeji olsaydım bu kılamı nasıl söylerdim?” sorusuna cevap aranabilir. Ben bu yolu bir deneyeyim.


22.02.08

Bedeni parçalara ayıralım: El, kol, ayaklar, bacaklar, kafa, üst gövde ve alt gövde. Bunlara bir de nefes ve sesi ekleyelim; çünkü nefes ve ses de bedenin organik birer parçası. Bahsi geçen bölümlerin hepsinin oyuncunun birer enstrümanı olduğunu düşünelim. Oyuncu çok sesli bir müzik icra edecekse o zaman bünyesinde barındırdığı bu çalgıları hem ayrı ayrı ve hem de aynı anda çalabilmeli, değil mi?
Şu sıralar, oyuncunun yukarıda sözünü ettiğim enstrümanlarını birbirinden ayırmaya, bağımsızlaştırmaya, çabalıyoruz. Örneğin geçen çalışmada Celal üst gövde ile alt gövdeyi birbirinden bağımsızlaştırmamızı istedi. Hareketin başat değişkeni akışkanlık olsun dedi ve üst gövdeyi bir “gaz”ın akışkanlığına, alt gövdeyi ise bir “katı”nın akışkanlığına benzeterek hareket ettirmemizi söyledi. “Gaz” bir süreklilik halini imlerken, “katı” kesintili bir hareket seyrini işaret ediyor. Bu noktada oyuncu olarak üst gövde ile alt gövdeyi tamamen birbirinden bağımsız düşünmek, ikisine de bağımsız çözümler bulmak durumundayız. Bazen durum işin içinden çıkılmaz bir hal alabiliyor ama çözüm aramaya devam edince bedenin ilgili bölümleri üzerinde daha ayrıntılı bir farkındalık oluşabiliyor. Celal bahsi geçen çalışmada bazen üst gövdeyi, bazen de alt gövdeyi durdurmamızı da istedi. Bedenin herhangi bir bölümünü durdurmak, diğer bir deyişle devre dışı bırakmak, o bölümü bağımsızlaştırmanın bir başka yolu. Var olan bir şeye yokmuş gibi davranmak, ona tersinden bir vurgu yüklüyor sanki. Devre dışı kalan bölüm, yok olarak var oluyor.
Bağımsızlaştırma faaliyetinde Celal’in kullandığı diğer bir yaklaşım ise, bedenin enstrümanlarından birinin merkez olarak kabul edilmesi ve merkez ile bedenin geri kalanı arasında kurulan ilişkinin derecelendirilmesi. Örneğin bir çalışmada merkez nefes idi. Celal önce “Merkez ile bütün arasında kopuk bir ilişki olsun.” dedi. O zaman görünür olan nefesti. Celal merkez bütün ilişkisinin uyumlu olmasını istediğinde, nefes bu sefer yine görünür oldu ama görünürlüğünün biçimi değişti. Müzik üzerinden bir benzetme yapacak olursam; nefesli bir çalgı başta tek başına solo atıyor, sonra ona diğer çalgılar katılıyor ve nefesli çalgı orkestra şefliği rolünü üstleniyor ve diğerlerini yönlendiriyor. Celal bütünün merkezi yönlendirmesini talep ettiğinde ise nefes arka planı doldurdu. Nefes, yapılan müziğin ritmine dönüştü.
Bugün çalışmaya katılamadım. Gülden ve Erdem’den öğrendiğim kadarıyla bugün de bağımsızlaştırma faaliyetine devam edilmiş. Celal bu sefer beden ve sesin birbirinden bağımsız olarak hareket ettirilmesini söylemiş. Oyuncular aynı anda beden ve ses doğaçlaması yaparken, Celal el çırparak bedeni, başka bir el vuruşuyla da sesi durdurmalarını ve sonra aynı vuruşlarla ilgili bölgeyi yeniden hareket ettirmelerini istemiş. Mesela el çırpmayla beden hareketi durduruluyor ama ses hareketi devam ediyor, ya da tam tersi. Bazen ikisi birden durduruluyor. Tabii bir süre sonra verilen komutları algılamak ve uygulamak zorlaşmış. Her şey birbirine karışmaya başlamış.
Bedenle sesi veya bedenle nefesi birbirinden bağımsızlaştırmak, ya da üst bedenle alt bedeni birbirinden bağımsızlaştırmak; tüm bunlar oyuncunun tüm varlığıyla müzik yapabilmesinin alt yapısını oluşturma çabaları gibi geliyor bana. Şahsen bu süreçte oldukça zorlanıyorum. Ama çalışmaları bu zorlamayı dert etmeyecek kadar heyecan verici buluyorum.


24.02.08

Bugün Celal “Herkesin bir yazı yazmasını istiyorum” dedi. Düşünceyi, sözü yazıya çevirmenin, onları başka bir dünyaya geçirmek olduğundan bahsetti. Şimdiye kadar tartıştığımız birçok kavram hakkında yazı yazılabileceğini konuştuk: organiklik, değişkenler sistemi, çalışmalarımızın müzikle ilişkisi vb. İlke, şimdi yaptığımız çalışmaların Stanislavskiyen bakış açısıyla değerlendirilmesinin, benzerliklerin, farklılıkların ortaya çıkarılmasının ilginç olabileceğini söyledi. Gülden birkaç zamandır hareketleri birbirine kendiliğinden ve organik olarak bağlamanın nasıl mümkün olduğu üzerine düşündüğünden bahsetti ve “geçiş” kavramı üzerine yazabileceğini belirtti. Celal herkesin aynı kavram, örneğin organiklik, üzerine yazmasının da söz konusu olabileceğini söyledi. Ama kimin hangi kavram üzerine yazı yazacağını belirlemedik. O artık herkesin inisiyatifine kaldı. Ancak Celal yazılarda tartışılması düşünülen kavramlar üzerine belirli kaynaklardan okumalar yapılarak tartışmaların zenginleştirilebileceğini vurguladı. Bu demek oluyor ki, Celal’in yazılardan beklentisi yüksek, öyle çala kalem bir şeyler yazmak olmayacak. Yazılar için son gün 5 Mart. Kim ne yazacak diye şimdiden sabırsızlanıyorum.
Bana gelince, kafamı kurcalayan soru şu: “Değişkenler çalışmasının özünde yatan müzikal ilke nedir?” Bu soruyu yanıtlamaya çalışabilirim belki.


29.02.08

Bir süredir beden çalışmalarına titreme hareketi ile başlıyor ve çalışmayı yine titreme ile sonlandırıyoruz. Titreme hareketi, bedenin belirli bir sıklıkta (Frekansta) salınım yapması yoluyla tüm kasların hızlı bir şekilde kasılıp gevşetilmesi prensibine dayanıyor. Titreme yoluyla kan dolaşımı hızlanıyor, sinirler yoğun olarak uyarılmaya başlıyor; bedende gerçekleşen tüm yaşamsal faaliyetlerde bir artış meydana geliyor. Günlük hayatta “Titre ve kendine gel” deyimindeki gibi bu titreme hareketinin de insanı kendine getirdiğini, “refresh” ettiğini söylemek yanlış olmaz sanırım. Titreme bilinçli ve kontrollü bir biçimde yapıldığında tüm gün boyunca bilinçsizce kasılmış vücut bölgelerinin gevşetilmesi sağlanıyor. Böylece kasılı bölgelerde yoğunlaşan enerji vücudun geri kalanına aktarılarak beden rahatlatılıyor. Titreme şiddeti ve süresi kontrolsüz olarak arttırıldığında ise vücuttaki sinirler uyuşmaya –hissizleşmeye- başlıyor. Tabii bu bizim açımızdan istenmeyen bir durum ama aynı zamanda kolayca düşülebilecek bir tuzak. Uyuşukluk hali oldukça haz verici bir hal, ama aynı zamanda kişinin bedeni üzerindeki farkındalığını azaltıyor.
Bugün Celal titremenin içeriği ile ilgili önemli bir değişiklik yaptı. Önceki çalışmalarda titremenin şiddeti, hızı ve titreme bölgesi bizim tarafımızdan rastgele olarak belirleniyordu. Celal genel bir yönelim olarak yavaş ve küçük titremelerle başlamamızı belirtmişti ama titremenin süreç içerisindeki gelişimi ile ilgili herhangi bir uyarıda bulunmamıştı şimdiye kadar. Bugün ise titreme esnasında yavaş bir salınımdan –diğer bir deyişle düşük frekanstan- maksimum salınıma –en yüksek frekansa- doğru bir seyir izlememizi ve yavaş salınımda büyük hareketler yapmamızı, frekans artışıyla hareketlerin giderek küçülmesini istediğini belirtti. Maksimum salınımın kaskatı kasılma ile eş değer olduğunu da ekledi söylediklerine. Celal’in verdiği yönelimlere uyarak, titreme sıklığımızı sürekli arttırıp, bedenimizi kasıp sonra aniden gevşettik ve düşük titreme frekansıyla yeni bir döngüye başladık. Her döngüye başladığımızda titreme bölgemizi değiştirme serbestîsine sahiptik; bazen sadece ellerimizi, ayaklarımızı ya da kafamızı, bazen tüm bedenimizi, kimi zaman da sadece üst ya da alt bedenimizi titretiyorduk. Celal çalışma esnasında bizi sık sık titreme frekansındaki artışın doğrusal olması gerektiği konusunda uyardı. Gerçekten de yavaştan ortalama bir frekansa ve sonra yüksek frekansa geçmek, görece kolay oluyordu ama yüksek frekanstayken kasılmaya geçmek konusunda şahsen oldukça zorlandım. Genelde yüksek frekansla yaptığım küçük hareketlerden, hareketin gözle görülmeyecek kadar küçüldüğü kasılma anına ani bir geçiş yapıyordum. Teoride kasılma anında hareket minimum, salınım sıklığı ise maksimum olmalıydı. Pratikte ise, kasılma anı dinamik bir durma halini çağrıştırıyordu bana.
Bedenim bu şekilde salınırken durmaya nasıl geçebilirdim? Çözüm olarak hep ani geçişler yaptım, ama aslında onlar çözümden ziyade birer kaytarma hamlesiydi. Celal’in talep ettiği çerçeveye riayet etmiyordum. Bunun farkındaydım ama başka türlüsünü de beceremiyordum. Şimdi düşününce, frekansın yüksek olması ile frekansın şiddetli olması arasında bir fark olduğunun ayırtına varıyorum. Yüksek frekansta titremek, titreme sıklığını arttırmak demek. Ama bunu şiddetli bir şekilde yapmak zorunda değilim ki! Kasılma anında maksimum salınım yapılması gerektiği için hareket ederken o anın “En şiddetli an” olduğu yanılgısına kapılmışım.
Talep edilenin döngüsel bir yapı olduğu düşünüldüğünde, kaskatı kasılma anı maksimum gevşemenin hemen öncesi, diğer bir deyişle maksimum gevşemeye en çok yaklaşılan an; o nedenle titreme şiddetinin azaltılması daha doğru bir yaklaşım olabilir. Kasılma anı şiddetli bir andan ziyade yoğun bir anı imliyor galiba. Pratik uygulamada bu iki kavram birbirine karışabiliyor.
Bir yöntem olarak titremenin beden çalışmalarının bütününde hedeflediğimiz “Oyuncunun kendi bedeni üzerindeki farkındalığını arttırması” çabamıza önemli bir katkısı olduğunu söyleyebilirim, tabii kontrollü bir şekilde yapıldığında.


02.03.08

Maçka’da çalıştığımız salon bir süredir tadilattaydı. Seyirci koltukları kademeli olarak yükseltildi. Artık en arka sırada oturan seyirciler sahneyi görmek için koltuğun üzerine tünemek zorunda kalmayacak. Salon gerçekten güzel olmuş.
Gülçin, geçen haftaki bir çalışmada İşletme Fakültesi Dekanı’nın salonun yenilenmesi vesilesiyle düzenlenecek açılış töreninde, bizden bir gösteri yapmamızı rica ettiğini söylemişti. O gün çalışma arasında Gülçin ile Celal’in nasıl bir gösteri yapılabileceği üzerine konuştuklarına tanık olmuştum ama konuyu grup içinde detaylı olarak tartışmamıştık.
Bugün ise biz şarkı çalışmalarına devam etmeye hazırlanırken, Celal bizi oldukça şaşırtan bir öneride bulundu: “Gümüşlük kampında Feridüddin Attâr’ın “Mantık al Tayr” (Kuşlar Meclisi) adlı eserinden çalıştığımız “Kuşların Hüthüt’e özür getirmeleri” bölümünü yeniden düzenleyerek salonun açılışında sergileyelim.” dedi. Açılışın tam 10 gün sonra yapılacağı düşünüldüğünde, bu öneri grupta heyecan ile endişe karışımı duygular uyandırdı diyebilirim. Küçük çaplı bir çevreye sergileyecek olsak da, şimdiye kadar bu kadar kısa sürede hazırlayıp sergilediğimiz bir proje olmadı. Bu bizim için bir ilk olacak. Önümüzde sadece beş çalışma var. Hadi hayırlısı...


12.03.08
Bugün seyirci ile buluştuk. İyi bir buluşma yaşandığını söyleyemeyeceğim. Bugünkü deneyimin sonrasında kafamda bir sürü düşünce uçuşuyor. Şu bir gerçek ki; seyirci ile ilişki kurabilmek için özgüven sahibi olmak gerek. Çekinik, tereddütlü her tavır, seyirci ile ilişki kurma şansını azaltıyor. Sahnede yapılan eylemin seyircide bir etki uyandırması için eylemin hiç tereddütsüz yapılması, aynı zamanda eylemi yapan oyuncunun kendi dışında bir yere (Diğer oyunculara ya da seyirciye) yönelmiş olması gerekiyor.
Celal gösteriye hazırlanırken sürekli olarak dışadönüklük vurgusu yaptı. Hatta toplu sahne kurguları için belirlenen değişkenler arasında dışadönüklük değişkeni en belirleyici olandı. Buna rağmen dışadönüklük bugünkü gösteride belirleyici olamadı. Bunun nedeni ne olabilir? Tek tek oyuncuların kendine güvensizlikleri mi? Belki… “Vaiz” oyununda da, bu gösteride de kendimi seyirci karşısında savunmasız hissettim. Bu savunmasızlık hali ister istemez oyuncuda bir gerilime neden oluyor. Kendini savunmak amacıyla bedenini, nefesini ya da sesini kasıyorsun. Oysaki seyirci kasılmış değil rahat bir oyuncu ile karşılaşmak istiyor; diğer türlü, seyirci de kasılıyor ve oluşması olası bir ilişki başlamadan sona eriyor. Sanırım rahatlamış bir oyuncu kendi içinde bir boşluk barındırıyor.
Celal bir keresinde oyuncuda oluşan bilinçli bir boşluğun, mesela oyuncunun yüzünün nötr olmasının, seyirciyi bir şeye davet etmek anlamına geldiğini söylemişti. Diyelim ki bu rahatlık (Yani boşluk) sağlandı ve seyirciyi davet ettik. Ama bu da yeterli olmuyor. Seyirciyi ağırlamak da gerek; onda bir iz bırakmak, ona bir şey söylemek gerek. Bu nedenle oyuncu boşluğun yanı sıra, bir fazlalık da barındırmalı bünyesinde. Bu fazlalık, oyuncunun provalarda çalıştığı tüm anların yoğunlaşmış, billurlaşmış bir hali olmalı. O karşılaşma anında, beden, ses, nefes ve zihin kullanımını provalar süresince geliştirmiş olan oyuncu, bu melekelerini kontrollü bir şekilde dışa vurabilmeli. Kısacası bahsettiğim fazlalığı ve boşluğu oluşturmanın yeri provalar olsa da, bunların birlikte deneyimlendiği tek yer gösteri.
Açıkçası bir oyuncu olarak şu an seyirci ile karşılaşma deneyimini daha sıklıkla yaşama ihtiyacı duyuyorum. “Kuşlar Meclisi” sürecine dair birkaç kelam edecek olursam; diyebilirim ki, süreç çok hızlı ilerledi. Kısa sürede bu kadar yol kat edilebilmesinde değişkenlerin önemli bir rol oynadığını düşünüyorum. Değişkenler sayesinde oluşan ortak dil, toplu sahnelerin hızlı bir şekilde düzenlenmesini, kodlanmasını, sağladı. Değişkenler kodlarımız oldu. Bu kodlar hem ortaklaşmamıza hem de herkesin kendi özgünlüğünü korumasına yardımcı oldu. Değişkenler her oyuncuya belirli bir serbestlik alanı vaat ediyor. Tabii bu serbestlik kendi içinde olumlu ve olumsuz öğeler barındırıyor. Eğer ki, oyuncu serbestîye kapılıp sadece kendine dönük bir şekilde hareket ederse, grubun geri kalanından ayrıksı durma ya da diğer oyuncuların oyun alanını işgal etme gibi olumsuzluklara düşebilir. Ama her oyuncu dışadönük bir yönelimle hareket ederse, herkes kendi özgünlüğünü koruyarak bir bütünün parçası olabilir. Ve etkileyici bir atmosfer oluşur. Biz provalarda ve gösteride hem olumlu hem olumsuz ihtimalleri deneyimledik. Süreci belirleyen değişkenler; dışadönüklük, akışkanlık, merkez ve tartım oldu. Tartım genelde yavaştan hızlıya doğru bir seyir izledi. Akışkanlık, katı-sıvı arasında gitti, geldi. Dışadönüklüğün hep maksimumda olması arzu edildi. Merkez ise el, kol, ayak, bacak ve kafa; kısacası tüm uzuvların herhangi biri ya da hepsi olarak belirlendi.


14.03.08
Bugün “Kuşlar Meclisi” gösterimi üzerine bir değerlendirme toplantısı yaptık. “Seyirci ile kurulan ilişki neden arzulandığı gibi olamadı? Seyirci ile rahat bir ilişki kurmakta bizi engelleyen şey ne olabilir?” soruları üzerine kafa yorduk. Seyirci karşısında hissedilen hata yapma korkusunun ve özgüven eksikliğinin, oyuncuların seyirciyle ve birbirleriyle etkileşime girmeleri önünde büyük bir engel teşkil ettiği sonucuna vardık. Ayrıca Gümüşlük Kampı’nda “Kuşlar Meclisi” metni üzerine çalışırken her kuşun hikâyesini tek kişilik birer performans olarak kurguladığımızdan ve beş çalışma gibi kısa süre içinde ortak bir yapı oluşturmayı başaramadığımızdan bahsettik. Bu nedenlerin de, oyuncuların içe kapanma eğilimini arttırdığına değindik. Ancak Celal seyirci karşısında yaşanan tutukluk halinin, çalışma süresinin kısa olması veya oyun kurgusunun oyuncuları birbirleriyle ilişkilenmeye teşvik etmemesi gibi nedenlerle haklılaştırılamayacağını ifade etti ve herkesin özeleştiri yapması gerektiğini belirtip şu minvalde şeyler söyledi: “Kendi adıma çalışmaların içine gereğinden fazla girdiğimi düşünüyorum. Yönetmenin dış göz (Bir nevi seyirci) olma gibi bir niteliği de vardır. Ben bu özelliğimi kaybettim. “Kuşlar Meclisi” sürecinde bu durumu fark edip sizi özellikle yalnız bırakmaya çalıştım. Bu sizde de, bende de belirli bir rahatlama sağladı, ama yetmedi. O yüzden, bundan sonraki süreçte çalışmalara daha mesafeli yaklaşma niyetindeyim. Her oyuncunun bir gösterinin hazırlanma sürecinden bağımsız olarak; seyirci ile rahat bir ilişki kurmak için çaba göstermesi gerekiyor. İnsan olmak da, oyuncu olmak da uğraş vererek edinilen değerler. Her bir oyuncunun kendini aşması, yeni yetenekler kazanması gerekiyor. Herkes, kendi oyunculuk arazlarına kişisel çözümler aramalı, bulmalı.”
İlke, sahnede hata yapma korkusunun üstesinden gelebilmek için her oyuncunun, kendine boşluklu bir oyun akışı oluşturması gerektiğinden bahsetti. “Herkes, kendine oyun içinde uğrak noktaları belirler ve uğrak noktalarının arasını doğaçlayabilir. Böylece hata yapma riski azalır. Yaptığımız değişkenler çalışması, boşluklu -sahnedeki her hareketin kodlanmadığı- bir yapının oluşmasına imkân veriyor.” dedi. İlke’nin önerdiği yöntemin işe yarayacağı kesin. Hatta yöntemin işe yaradığının canlı bir örneği bile var: Savaş. Her zaman mümkün olduğunca az uğrak noktası belirleme ve geri kalanını doğaçlama eğiliminde olan Savaş, seyirci karşısındaki rahatlığıyla “Kuşlar Meclisi” gösterisinin “Yıldızı” oldu. Ancak tartışmalar sonucunda Savaş’ın yönteminin her oyuncu için uygun olmadığına karar verdik. En nihayetinde, Savaş’ın kendisi için uygun gördüğü uğrak noktası sayısı bir başka oyuncuya az ya da fazla gelebilir. Ayrıca, uğrak noktalarını her oyuncunun kendi kendine belirlemesi yeterli olmaz, çünkü sahnede tek başımıza değiliz. Ortak hareket edebilmek için bazı uğrak noktalarında ortaklaşılması gerek. Anlayacağınız, yöntem arayışımıza hem kişisel hem de ortak çözümler bulmak durumundayız.
Toplantıda önümüzdeki süreç üzerine de konuşuldu. İhtimallerden biri “Kuşlar Meclisi”ni yeniden düzenleyip sergilemek. Diğer bir olasılık da şarkı çalışmaları üzerinden yeni bir kurgu şekillendirmek. Efe, bir oyuncu olarak oyun arkadaşlarıyla diyalog kurma ihtiyacı içinde olduğunu dillendirdi. “Kuşlar Meclisi” metninin diyalog kurmaya izin veren bir yapısı olmadığını ifade etti. Her oyuncunun, zaman zaman yaşadığı içe kapanma sorunuyla diyalog kurarak baş edebileceğimizi düşündüğünü söyledi. Gülçin, Nesrin ve Esma da Efe’nin dile getirdiği eksikliği hissettiklerini belirttiler. Sanırım Celal de onların düşüncelerine katıldı ve toplantıyı şu sözlerle sonlandırdı: “Diyalog olmadan ilişki kurulamıyor. Bundan sonraki süreçte bizi tragedya paklar. ‘Kral Oidipus’ metnini çalışmayı, daha doğrusu ‘Kral Oidipus’u bestelemeyi öneriyorum.” Özetle “Kuşlar Meclisi” süreci bize seyirciyi akılda tutmamız gerektiğini hatırlattı. Bundan sonraki çalışmalarımız, “Seyirci ile nasıl daha rahat ilişki kurabiliriz?” sorusuna vereceğimiz yanıtlarla şekilleneceğe benziyor.


16.03.08

Tartışma dolu günler geçiriyoruz. Bugün de, grup üyelerinin geçen haftalarda kaleme aldığı yazılar üzerine tartıştık. Heyecanla beklediğim yazılar, geçen hafta grupla paylaşıldı. Açıkçası yazıların çoğu, bildiğimi zannettiğim kavramlar üzerine beni yeniden düşünmeye sevk etti. Bu anlamda yazı çalışmasının sonuçlarının kayda değer olduğunu söyleyebilirim. Celal, yazılarda tartışma biçimine dair bir ortaklık olduğunu ve kullanılan ifadelerde de görece bir gelişmenin söz konusu olduğunu belirtti. Ancak yazıların çoğunda somut sonuçlar önerilmediğini, sadece kavramsal tartışma yapmakla yetinildiğini ifade etti. “Sadece bir kavramı tartışmak yetmemeli. Eylemsel bir sonuca da varılmalı. Bir tartışmanın eyleme yol açması için bir öneri içermesi gerekir.” dedi. Sanırım Celal eylemin formları üzerine yaptığımız araştırmaları derinleştirebilmek için bizim sadece fiziksel olarak değil düşünsel olarak da eylememizi talep ediyor. Bu bağlamda düşünüldüğünde, yazı faaliyetinin sahnede ses ve devinim kullanarak yaptığımız önerilerden herhangi bir farkı yok. Sadece eylemin gerçekleştirilmesinde kullanılan araç farklı.
Bugün yazılar üzerine tartışmayı tamamlayamadık, sadece 4 kişinin yazısını tartışabildik. Hedefimiz yazıların hepsi üzerine tartışmak ve yazıların çoğunu -tartışmalar ekseninde yeniden düzenleyerek- internet sitemizde yayınlamak. Ama bu çalışmaya hangi ara fırsat bulunabilir, onu şimdiden kestiremiyorum.


23.03.08

Celal “Kuşlar Meclisi” üzerine yaptığımız değerlendirme toplantısında “Kral Oidipus’u çalışmayı öneriyorum.”dediği zaman, gruba bir heyecan dalgası yayılmıştı. Ama sonraki çalışmada Celal metni okumamızı isteyince, heyecanın yerini moral bozukluğu aldı. “Kral Oidipus” kelimenin her anlamıyla çarpıcı bir metin. Metinle başa çıkabilmemiz için her oyuncunun kendi arazlarıyla sıkı bir hesaplaşma yaşaması gerekiyor. Yoksa metnin dili bizi sahnede -İlke’nin deyimiyle- dilsiz ve çaresiz bırakıp, yaka paça aksiyonun dışına atabilir.



28.03.08

Bu aralar Celal ve Erdem yoğun olarak Bilgi Sahnesi’nin çalışmalarına katılıyorlar, çünkü Bilgi Sahnesi’nin oyununun sergilenmesine çok az bir süre kaldı. Dolayısıyla ikisi de bizim çalışmalara katılamıyor. Peki, bu arada biz ne yapıyoruz? Okuyoruz. “Kral Oidipus” metnini farklı şekillerde okuyoruz. İlk başta her karakteri ayrı bir kişi okudu. Sonra metni 4 ana bölüme ayırdık ve her grup kendi bölümündeki karakterleri paylaştı. Gruplar kendi bölümlerine çalıştıktan sonra bölümleri birleştirerek tüm metni topluca yeniden okuduk. Söz arazlarımızın farkına varabilmek için her toplu okumada sesimizi kaydettik. Celal’in verdiği yönelim doğrultusunda, metni mümkün olduğunca kişiselleştirmeden okumaya çalışıyoruz. Ama bu o kadar kolay olmuyor. Metni kişiselleştirmemek için öncelikle kişisel ses ve söz hatalarımızdan arınmamız gerek. O yüzden, son birkaç çalışmadır bu arazlardan sıyrılmanın yolları üzerine tartışıyoruz. Açıkçası henüz ilkel bir aşamadayız. Sözcüklerin sonlarını yutma, akış sırasında kelimeleri yuvarlama, birbirine bağlayarak anlam kaymasına sebep olma gibi dertlerin yanı sıra kalın “e” ya da ince “l” seslerini çıkartmak konusunda oldukça zorlananlarımız var. Metni anlaşılır bir şekilde okumaya başladıktan sonraki hedefimiz metnin ritmini ve melodisini ortaya çıkarmak olacak. Bu tabii metnin anlamını göz ardı ederek yapılabilecek bir çalışma değil. Sanırım, sözün gücü anlatılmak istenenin manasında gizli. O yüzden boş vakitlerimde bazen yüksek sesle, bazen de sessiz bir şekilde oyun metnini okuyorum. Daha önce çalıştığımız metinlerden hiçbirini, baştan sona bu kadar çok okumamıştım. Düşündüm de, “Kral Oidipus” gibi çok katmanlı metinleri, defalarca okumak bir yöntem olarak benimsenebilir; çünkü her okuduğunuzda başka bir şey dikkatinizi çekebiliyor. Her yeni okumada metin sizi şaşırtabiliyor.
Metni defalarca okuyarak, metinle -metni anlamanın, metnin dramaturjisini yapmanın ötesinde- bir ilişki kurmak, metnin yazarı Sofokles ve metnin evreni Antik Yunan ile bir ruh ortaklaşması yaşamak mümkün olabilir.


30.03.08

Bugün İlke rahatsızlandığı için hareket çalışmasını dışarıdan gözlemledi ve sonrasında bazı tespitlerde bulundu: “Çalışma esnasında hareketi yapan kişi kendinden sıyrılıyor. Demek ki, biz artık hareketi kişiselleştirmemeyi öğrenmişiz. Arazlarımızdan kurtulmayı büyük ölçüde başarmışız. ‘Söz’ için de benzer bir aşamayı hedeflemeliyiz.” Hannah Arendt “İnsanlık Durumu” adlı kitabında, insanı siyasi bir varlık yapan şeyin, söz olduğunu ifade ediyor. Arendt ayrıca, insanın gerçekleştirdiği bir eylemin hareket ve devinime dayandığını belirtiyor ve eylemi tamamlayanın söz olduğuna dikkat çekiyor. Ben de Arendt’ten hareketle “Kim bilir, belki de sahnede görünür olmanın yolu kişisellikten arınmış eylem ve sözden geçiyordur.” diyorum ve bugünlük sözü burada bitiriyorum.


04.04.08

Celal, bir süredir Bilgi Sahnesi’nde çalıştığından Seyyar Sahne çalışmalarına katılamıyordu. Bugün uzun bir aradan sonra çalışmaya geldi ve “Kral Oidipus” sürecine dair düşünüp de paylaşma fırsatı bulamadıklarını bize aktardı: “Hedefim herkesi tek bir standart okumada buluşturmak değil. Konuşurken ortaya çıkan zorunluluklarımız bizim özgürce hareket etmemizi engelliyor. Ses ve beden devinimindeki zorunluluklarımızla uğraştıktan sonra şimdi de söz ile karşı karşıyayız. Eylem, ancak devinim ve sese söz eklendiğinde gerçekleşebilir. Çalışmalarımızda kullandığımız değişkenler, ses ve devinimdeki zorunluluklarımızı iptal etmenin yolunu açtı. Şimdi de benzer bir süreci “söz” için yaşamalıyız. Konuşurken hepimizin arazları var. Arazlarımızı birer değişken haline getirmemiz gerek. Sözü özgürleştirebilmeliyiz. Bu da ancak, söz bizim kontrolümüzde olursa mümkün olur. Herkesin kendi arazlarıyla uğraşması, kişisel çözümler bulması gerekiyor. Bunun için sebat ve azim gerek.” Bu sözlerden anladığım, Seyyar Sahne’yi zorlu bir sürecin beklediğidir; yeni mecralar, yeni dertler, yeni heyecanlar...


06.04.08

Bugün “Kral Oidipus” metninin ilk koroya kadar olan bölümünü çalıştık. Metni cümlelere bölüp farklı şekillerde okuduk. Bazen metnin akışına sadık kaldık, bazen de tek bir karakterin (genellikle Oidipus’un) sözlerini rastgele birbirimize aktararak karmaşık bir akış oluşturmaya çalıştık. Sahnede oluşturmaya çalıştığımız diğer bir düzlem ise, söz akışıyla paralel ilerleyen dem sesi ve ritim akışı oldu. İlk başta kendiliğinden bir atmosfer oluştu. Ama düzenleme yapmaya başladıkça karmaşanın içinden çıkamadık. Kalabalığız ve çok fazla parametreyi aynı anda uygulamaya çalışıyoruz. Bir sonraki çalışmada iki gruba bölünüp çalışmaya karar verdik. Çalışırken Celal düzenli aralıklarla “Enerjinizi dağıtmayın.” diye uyardı. Bedenimize vurarak ritim tutarken enerjimizi dağıtıyormuşuz, kontrol edemiyormuşuz. Benzer bir durum ses için de geçerli. Celal “Sesinizi asla patlatmayın.” diyerek Efe’yi ve beni özellikle uyardı. Hacimli (Her yeri kaplayan) bir ses çıkartmamızı talep etti. Celal’den sıklıkla gelen diğer bir uyarı da şöyleydi: “Kendinizi kaptırmayın. Etrafınızla ilişkinizi kopartmayın.” Kontrol, denge ve farkındalık baş etmemiz gereken meseleler olarak sürekli ve sürekli karşımıza çıkıyorlar. Sanırım hep de çıkmaya devam edecekler.
İnsan denen yaratık kontrolsüzlük, dengesizlik, farkına varmama halleri ile kontrollü olma, dengeye ulaşma, farkında olma halleri arasında gidip gelmek için yaratılmış sanki. Bu çatışma yaşamın doğasında var. O yüzden bu meselelerin nihai bir çözümü yok sanırım, önemli olan onlara anlık çözümler bulabilmek.


11.04.08

Celal bugün tüm grubu ikililere ayırarak “Kral Oidipus” metninde, birinci koro ile ikinci koro arasında yer alan Oidipus-Theresias sahnesini çalışmamızı istedi. Ayrıca sahnelemeyi düşünürken, titremeye benzer yüksek efor gerektiren bir hareketin, söze eşlik etmesini talep etti. Herkes ikili grup oldu, ama 13 kişi olduğumuz için biz üç kişilik bir grup olduk; Erdem, Gülçin ve ben. Şimdilik Erdem Oidipus’u çalışıyor, Gülçin ile ben de dönüşümlü olarak Theresias’ı. Çalışma boyunca “Efor sarf edici olsun” diye Gülçin’le sürekli çömelip kalktık. Çalışma sonunda dizlerimi hissetmiyordum.


13.04.08

Titreme hareketi, “Kral Oidipus” çalışmalarına başladığımızdan beri çalışmanın en belirleyici hareketi. Metin okumalarına başlamadan önce, uzun süre bel altı ve kasık arasını merkez alarak titriyoruz. Titrerken bir yandan da derin derin diyafram nefesi alıp veriyoruz. Bu hareketle ilk olarak iki sene önce Yunanlı yönetmen Theodoros Terzopoulos’un Türkiye’de yaptırdığı bir atölye çalışmasında karşılaşmıştım. Terzopoulos gövdeyi bacaklara bağlayan bel altı ve kasık bölgesini yaşamın enerji üçgeni olarak tanımlamış ve titreme yoluyla enerjinin buradan tüm bedene yayıldığını ifade etmişti. Gerçekten de bu şekilde titremek kısa sürede enerjinin tüm bedene yayılmasına ve bedenin ısınmasına yol açıyor. Ama bence, bu hareketin önemi nefesle olan ilişkisinde yatıyor. Titreme sırasında diyafram sürekli hareket ettiğinden, hareketi kontrollü yapabilmek için diyaframı, yani nefesi sürekli olarak kontrol edebilmek gerekiyor. Böylece, nefese yönelik yeni farkındalıkların kapısını aralamak mümkün olabiliyor.


14.04.08

Bugün iki senedir gerçekleştirdiğimiz yaz kampları üzerine konuştuk. Celal kampın bir rutine dönüşmesini istemediğini belirtti ve her sene başka bir yere gidebileceğimizden bahsetti. “Kampı sadece bir mekân farklılaşması olarak değil, kültürel bir etkileşim olarak da kurgulayabiliriz.” dedi. Her ne kadar bu sene için geç kalınmış olsa da, önümüzdeki sene için yurtdışı seçeneklerini de içeren farklı kamp mekânları araştırmayı gündemimize aldık.


18.04.08

Nisan ayının başından beri Oidipus-Theresias sahnesine çalışıyoruz. Bu sahnenin çalışılma sürecinde hepimiz oldukça zorlandık. Celal çalışmaya başladığımızdan beri, bu sahnenin oyunun özü olduğunu söylüyordu ve zorlanmamızın normal olduğunu belirtiyordu. Sonunda bugün çalışmalarımızı sergiledik. Kanımca, herkesin “sunumu” sahnedeki farklı bir noktanın önemine vurgu yaparak, sahneyi anlama çabamızı derinleştirdi. Esma ve Murat bir dövüş sahnesi sergilediler. Sahnenin özündeki şiddete dikkat çekmesi açısından iyi bir örnekti bence. Merve ve İlke sahnenin temelindeki diyalog kurma halini ön plana çıkarmışlar. Bu sahne çalışmasının temel hedeflerinden biri olan “iki oyuncu arasındaki karşılıklılığı” yakalamış görünüyorlardı. Savaş ve Mahmut, Oidipus’u dönüşümlü, Theresias’ı birlikte oynamışlar. Kullandıkları sahne tasarımı, ilginin tüm sunum boyunca sahneye yoğunlaşmasına imkan sağlıyordu. Celal sunumları izledikten sonra, diyalog kurmanın bir kişinin konuşması ve diğerinin ona cevap vermesi şeklinde ilerlemediğinden, diyalog kurarken yeni bir ruh yaratılması gerektiğinden bahsetti. Diyalogun birlikte icra edilen bir şey olduğunu vurgulayan Celal, bir ilişki biçimi olarak diyalogun gerçekleşmesinin ön koşulunun karşındakini çok iyi görmek, dinlemek ve karşındakiyle çatışmaktan geçtiğini belirtti ve “ Her türlü diyalog bir çatışma potansiyeline sahiptir.” dedi. Celal ayrıca her oyunda ortaya çıkan “diyalog içindeki çatışma hali”nin tragedyalarda doruğa çıktığını ve “Kral Oidipus” oyununda ise bu halin en uç noktasının yaşandığını söyledi. Bu zorlukla baş edebilmek için, bütün sahneyi kapsayan, seyircinin ilgisini sürekli olarak sahnede tutan bir tasarımın, bizi zorlayacak ama bizi sahneye bağlayacak bir fikrin ön plana çıkması gerektiğini ifade etti. “Bu öyle bir tasarım olmalı ki; hareket, hareket olmaktan çıksın ve eyleme dönüşsün” dedi. Hareketin içine aksiyonu sızdırmak gerektiğini belirten Celal, aksiyondan kastının, yüzde bir maske oluşturulması olmadığını özellikle vurguladı. Kontrolü kaybedecek derecede yüz maskına yöneldiğimizde, diksiyonun bozulduğunu, yüz ve bedende gereksiz kasılmaların oluştuğunu söyledi. Bu kasılmaları önlemek ve aksiyon oluşturmak için gözlerin temel anlatım aracı olarak kullanılabileceğini ekledi.


21.04.08

Bugün eleştiriler doğrultusunda yeniden şekillendirdiğimiz Oidipus-Theresias sahnelerini sergiledik. Sunumlar sonrası yaptığımız tartışmada, sahnenin kurgusunu simetri ve aynılaşma temeline oturtmamızın doğru bir yaklaşım olacağı üzerinde anlaştık. Aynılaşma, metinde Theresias’ın Oidipus’a “Seninle aynı olmaktan korkarım.” dediği bölüm ile başlıyor ve sahnenin sonuna kadar devam ediyor. Oidipus- Theresias kavgasında bir yerden sonra kimin ne söylediğinin önemi kalmıyor çünkü ikisi de birbirinin aynısı oluyor. Bu tartışmalar sonucunda Oidipus’un ve Theresias’ın aynılaşmasının, karakterlerin yer değiştirmesi ile gösterilebileceği fikri ortaya çıktı. Biz grup olarak (ki Suzan’ın katılımıyla artık dört kişiyiz) bu fikri uygulama kararı aldık.


23.04.08

“Hareket ederken göz, ses çıkarırken de kulak hep açık olmalı. İletişimi kesmemelisiniz.” Celal hareket çalışmasından sonra, önceden de birçok kez yapmış olduğu bu uyarıyı daha sert bir ifadeyle yineledi.


27.04.08

Celal, 8. Diyarbakır Kültür Sanat Festivali’nde “Vaiz” ve “ Ben Pierre Rivière…” adlı oyunları sergilemek üzere Diyarbakır’a davet edildiğimizi haber verdi bugün. Bu yeni gelişme var olan gündemimizin birdenbire değişmesine sebep oldu. Diyarbakır turnesi için “Vaiz” üzerine yeniden yoğunlaşmamız gerekiyor. Yoğunlaştırılmış “Vaiz” provaları öncesinde çalışma sıklığını olmasa da, çalışma sürelerini azaltma kararı aldık. Çünkü grup içinde akademik çalışma yapan arkadaşlar bu süre zarfında tez çalışmalarına ağırlık verme taleplerini dile getirdiler. Bu nedenlerden ötürü, Oidipus çalışmalarını şimdilik sonlandırmaya karar verdik.
Önümüzdeki çalışmada herkesin Oidipus-Theresias sahnesi için tasarladığı sahneleme önerileri kameraya çekilecek ve “Kral Oidipus” çalışması ucu açık bir tarihe ertelenecek. 14 Mayıs’a kadar sadece hareket ve ses çalışması yapmak üzere, haftada üç kere ikişer saatlik süreler için bir araya geleceğiz. 14 Mayıs’tan 20 Mayıs’a kadar her gün “Vaiz” provası olacak. 20 Mayıs’ta oyunu İTÜ İşletme Fakültesi’nde sergileyeceğiz. 29 Mayıs’ta da Diyarbakır’da, Keçi Burcu’nda oynayacağız “Vaiz”i. Aradaki bir hafta grubun büyük bir bölümü tatil yapacak. Celal ile Erdem ise Diyarbakır’daki tiyatrocularla bir atölye çalışması yapmak üzere Diyarbakır’da olacaklar. Bu arada, Kerem Fransa’da olduğu için Vaiz kadrosu da değişti. Esma ve Efe kadroya katıldılar. Bu kadar kısa sürede, nasıl bir kaynaşma yaşayacağımızı tam kestiremiyorum ama ikisine de güveniyorum, tabii geri kalan herkese de.


30.04.08

Bugün terlemeden de bütün bedenin açılabileceğini (Esneyip gevşeyebileceğini) deneyimledik. Çalışma başlangıcında Celal hepimizin yere yatmasını istedi. Bütün çalışma boyunca baş ileriye doğru, boynu ve omuriliği rahat bırakacak şekilde yatmaya özen göstermemizi salık verdi. Boynu germemek gereksiz kasılmalardan kurtulmayı sağlıyor ve devinimi hafifletiyor. Çalışma bitiminde bu hafiflemenin önemli bir farkındalığa yol açtığını düşündüm. Çalışma boyunca, Celal’in yönlendirmeleri doğrultusunda, yatar pozisyonda bedenimizi hareket ettirmeye başladık. İlk başta, çok ağır bir ritimde kol ve ayaklarımızı çapraz doğrultuda mümkün olan en uzak yerlere koyarak bedenimizi esnettik. Sonra da yerde yuvarlanmaya başladık. Celal sürekli olarak yer çekimini hissetmemiz ve her hareketin farkına varmamız hakkında uyarılarda bulundu. Hızlandığımızda da hareketlerin sertleşmemesi gerektiğini söyledi. Hızlı da olsa yumuşak hareketler yapmaya devam etmemizi vurguladı. Celal ayrıca, yeri tanımaya yönelik bir arayış içinde olmamızı ve bu esnada nefesi hareketten bağımsızlaştırmamızı istedi. “Nefesin hep farkında olun, ama onu ayrı bir hareket gibi düşünün.” dedi. Nefes ritmi ile hareket ritmini ortaklaştırmamamızı talep etti. Çünkü nefes ritmi ile hareket ritmi ortaklaşınca, hareket nefesin kasılmasına sebep olabiliyormuş.
Tüm çalışma boyunca kendimi bir su yatağının içinde, bir yerden diğerine yuvarlanıyormuşum gibi hissettim ve rahatlamış olmanın etkisiyle sürekli esnedim. Celal, tüm çalışma boyunca sürekli farkındalık üzerine vurgu yaptı. Birbirimizin, yaptığımız hareketin, yerle ilişkimizin ve nefesimizin, her birinin ayrı ayrı farkında olmak…


07.05.08

Son birkaç hareket çalışmasında hareketleri birlikte yapmaya, birlikte yuvarlanmaya, birbirimizi çekmeye, itmeye, yere düşürmeye başladık. Eğer yoğun bir konsantrasyon sağlayamazsak, her birimiz çocuk bahçesinin kum alanında birbirine dalaşan çocuklara dönüşüyoruz. Ama konsantre olduğumuzda, birlikte güçlü bir etkileşim kurmak mümkün olabiliyor. Celal bir gün, herkesin en az bir kişiye değerek hareket etme kısıtı olduğunu söyleyerek başlattı bu yeni çalışmayı. Başta kontrolsüz bir şekilde birbirimizin elini, kolunu tutarak oradan oraya savrulduk. Sonra nefesimizi düzenlemeye, birlikte daha kontrollü hareket etmeye başladık. Daha önceden de birlikte hareket ediyorduk ama birbirimize fiziksel olarak temas etmiyorduk. Fiziksel temas, karşındakinin, etrafındakinin, diğer bir deyişle, senin sınırlarının ötesindeki her şeyin daha fazla farkına varmanı sağlıyor. Bu farkındalık da zihinlerin susup bedenlerin konuştuğu bir diyalogun önünü açıyor. Bugün “dokunma çalışması” olarak adlandırdığım bu çalışmadan sonra, senelerdir yaptığımız çalışmaları, sahnelediğimiz oyunları düşündüm. Sahnede ya da çalışmalar esnasında, diğer oyuncularla fiziksel temas kurduğum anların ne kadar az olduğunu fark ettim. Sahnede temas yoluyla kurulacak bir iletişim olasılığını neden şimdiye kadar es geçmiştim? Temas, alışık olmadığım bir ilişki biçimi değildi. Ama sanırım utanmıştım, bugünkü çalışma esnasında da zaman zaman utandığım gibi... Sanki fiziksel temasla kurulacak bir ilişki özel alana ait olmalıydı. Kamusal alanda bu tarz bir ilişki kurmak ayıp bir şeydi. Ancak artık farklı düşünüyorum. “Dokunma çalışması”nı, kamusal alanda alışık olduğumuz iletişim yöntemlerinden farklı bir yönteme işaret ettiği için hem algı açıcı, hem de heyecan verici buldum.


11.05.08

Bugün, oyuncunun sahnedeki farkındalık hali üzerine tartıştık. Celal, beden, ses ve nefes farkındalığının, insanın kendisinin farkına varmasının birer yolu olduğunu söyledi ama bunların yetmeyeceğini de ekledi. Celal’e göre insan, ancak karşısındakinin farkına vardığı an kendisinin de farkına varabilir. Bu teoriyi sahneye uygularsak, bir oyuncunun kendi farkına varabilmesi için, o oyuncunun seyircinin de farkında olması gerekmekte. Celal, oyuncunun sahnede farkındalık yaratmasının ancak bulunduğu oyun alanını sahiplenerek, o alanda bir aura oluşturarak mümkün olabileceğini ifade etti. Sanat hissini yaratanın aura ve farkındalık (seyirci ile buluşma farkındalığı) olduğunu söyledi. “Oyuncunun aurası tüm iradeleri kendinde toplayıp iade eden ama iade ederken üstüne bir de ekleme yapan bir irade olmalıdır.” diyerek sonlandırdı sözlerini. Sanırım Celal’in söylediklerinden yola çıkarak şöyle bir analoji kurmak mümkün: Oyuncu uzun provalar sonucunda üretilmiş olanı seyirciye ileten bir kanal, ama iletim anında iletiye kendinden de bir şey ekleyen açık bir kanal.


16.05.08

Bugünkü “Vaiz” provası, diğerlerinden farklı bir gidişat izledi. Biz titreme hareketinden sonra sesimizi açacağımızı ve sonra da “Vaiz” den bölümler çalışacağımızı zannederken, Celal hepimizi şaşırttı. Titreme sonrasında bize parametreler aracılığıyla bazı yönelimler verdi ve bu yönelimlerden yola çıkarak bir eylem sergilememizi istedi. Yönelimler doğrultusunda kendimi elin merkezde olduğu ve enerjinin çoktan aza doğru bir seyir izlediği bir hareket yaparken buldum: Birini yakalama ve sonra bırakma hareketi. Hareketin kendisinde bir tereddüt hissettim ve sonra bu tereddüt hissi şekle şemaile girdi: Birini boğmak isteme ama boğamama durumundaki tereddüt. Kimdi boğmak istediğim insan? Kocamdı. Neden boğmak istiyordum? Kıskançlıktan. Sanırım geçen gün seyrettiğim “Evlilikte Ufak Tefek Cinayetler” adlı oyundan aklımda kalanlar su yüzüne çıktı. Celal’in verdiği yönelimler bana o oyunu ve cinayet eylemini hatırlattı ve ben de cinayet eylemini sergiledim. Herkesin sunumunu izledikten sonra Celal “Eylemi eylem yapan nedir?” diye sordu. “Bir şey anlatması tabii ki, bir problematiki tartışması.” diye geçirdim aklımdan. Sonra aklıma eyleme dair bir sürü başka imgeler geldi: Akılda kalıcı olmalı, heyecan verici olmalı, etkileyici olmalı, şaşırtıcı olmalı vb... Zihnimin bir yanı eylemin ne olduğuna dair düşündüklerimi sıralarken, diğer yanı da, eylemin ne olduğuna dair daha basit bir cevap aramam gerektiğini hatırlatıyordu bana. Tam o sırada Celal yardımıma yetişti; eylemin eylem olabilmesi için hikâye ve yönelimin detaylandırılması gerektiğini ifade etti. Aslında sunumu hazırlarken ben de benzer bir yol izlemiştim ama Celal söyledikten sonra bunun farkına vardım. Celal “Hareketi detaylandırmak bize bir gerçeklik alanı oluşturuyor. Ayrıca sembollerden mutlaka kaçınılması gerek.” diyerek devam etti söze. Sembolün anlatımı bulanıklaştırdığından, eylemin anlaşılabilmesi için oyuncunun hareketle ilişkili somut bir imge bulması gerektiğinden bahsetti. “Mesela havanın, suyun hareket etme biçimlerini düşünün. Yağmurun hareketini nehrin hareketinden ayırabilmeniz gerek.” dedi. Savaş’ın ve benim sunumlarımızın somut bir eyleme yakınlaşan iki örnek olduğunu söyledi. Son olarak da, eylemin somuta yakın ama arada kalan bir şey olması gerektiğini vurguladı. Arada kalmışlık hali, seyirciye eylemi anlatmanın yanı sıra, seyirciye kendisinin dolduracağı bir boşluk da sunuyor. Bu bağlamda mesela benim çalışmam fazla somuttu sanki. Seyirciye başka bir şey anlaması için herhangi bir boşluk bırakmamıştım. Ama bazı çalışmalar da -mesela Murat’ınki ya da Esma’nınki- çok fazla boşluk içeriyordu. Seyirciye tutunacak bir dal sunmamışlardı. Celal’in arada kalmışlık halinden kastettiği bu iki ucun bir dengesi sanırım. Savaş’ın çalışması bu dengeye yaklaşmıştı.


17.05.08

Titremeye devam ediyoruz. Her “Vaiz” provasına en az yarım saat kadar titreyerek başlıyoruz. Bugün, titreme esnasında nefes kapasitemizi geliştirmek üzerine bazı denemeler yaptık. Titremeye devam ederken, farklı bir ritimde (Genelde titremeden daha yavaş bir ritimde) nefes alıp verdik. Celal, sahnede kasılmadan var olabilmek için sahnede nefessiz kalmamamız gerektiğinden bahsetti. Bu yüzden de, nefes kapasitemizi geliştirmeli ve bedenimizin içinde hep bir miktar fazladan nefes depo etmeliymişiz. Celal nefes kapasitenin yanı sıra, bir oyuncunun acı kapasitesini de geliştirmesi gerektiğini ifade etti ve Grotowski’nin bu konuya dair söylediklerini hatırlattı: “Her şey, yorulduğunuz andan sonra başlar.”


20.05.08

Bugün seyirciyle buluştuk. Kanımca rahat bir buluşma yaşanamadı. Sahnede genel olarak bir gerginlik vardı oyun boyunca. Oyuna ilk hazırlandığımız zamanlarda oluşturduğumuz birliktelik zamanla olgunlaştı ve gelişti diye düşünüyordum. Acaba birbirimize gereğinden fazla sıkı sıkıya tutunup kendimize ve seyirciye nefes alacak yer mi bırakmadık? Ya da kadronun yenilenmesi güvenli birlikteliğimizde kapatamadığımız bir gedik mi açtı? Yeni katılımları kısa sürede kapsayan, hem sağlam hem de boşluklu yapılar oluşturmak mümkün mü sahnede?


28.05.08

Bugün “Vaiz”i Diyarbakır’daki Keçi Burcu’nda sergiledik. Keçi Burcu, Diyarbakır kalesinin burçlarından bir tanesi. Burcun içine girince taşların ihtişamı insanı o kadar etkiliyor ki, sanki orada insan sesi, sözü cılız kalıyor. Bizim de sesimiz, sözümüz cılız kaldı. Ama suçu taşlara atmıyorum. Kendime şu soruyu soruyorum: “Mekân bizim için neden kışkırtıcı değil de engelleyici bir unsur olarak ön plana çıktı?” Sanırım adaptasyon yeteneğimizi geliştirmemiz gerek. Bir mekâna adapte olmak için uzun süreler talep etmek zorunda değiliz. Daha çabuk adapte olunabilir. Mekânın bize nüfuz etmesine izin verilebilir. Zihnen kimse diretmese de bedenler, sesler diğer bir deyişle bünyelerimiz yeni yerlere, farklı iklimlere direniyor. Böyle bir direncin oluşması normal ama sanatçının mahareti bu direnci yaratıcı bir etkiye dönüştürebilmekte yatıyor sanırım.


29.05.08

Bu akşam, Diyarbakır Esma Ocak Çay Bahçesi’nde geçtiğimiz sezonun değerlendirmesini ve gelecek planlarımızı konu alan bir toplantı yaptık. Celal her sene kadroyu yeniden belirlemeyi önerdi: “Herkesle yıllık sözleşme yapalım.” dedi. Çalışmaya katılanlarda “Bu sene ne yapacağız?” heyecanının olması gerektiğinden bahsetti. Nasıl ki beden ve sesteki kasılmaları çözmeye uğraşıyorsak, çalışmaların genelindeki kasılmayı da engellememiz gerektiğini ifade etti. Birlikteliğimize dair başka formların önerilebileceğini vurguladı. Arkadaşlığın bazen bizi bir arada tutan bazen de sanatsal faaliyetimize ket vuran bir engel olduğundan söz etti ve “Nasıl var olacağız?” sorusuna cevaben tek tek ve hep beraber bir heyecan üretmemiz gerektiğini söyledi. Celal ayrıca grubun kalabalık olmasının saklanma yerleri yarattığından bahsetti ve sanat yapabilmek için her bireyin saklanmaktan vazgeçip karşı karşıya gelme cesaretini göstermesi gerektiğine değindi. Bunun üzerine Savaş küçük gruplara ayrılmayı önerdi. Suzan da grupta genel olarak beden ve sesteki kasılmaların devam ettiğinden ve bu sorunların üzerine gidebilmek için küçük gruplarla çalışmanın faydalı olabileceğinden bahsetti.
Sonrasında, bu sene içinde gerçekleştiremediğimiz hedeflerimiz üzerine konuştuk. Yazı yazma denemelerimizin çok cılız kaldığına değinildi. Verilen sözlerin tutulmadığı üzerine de konuştuk. Örneğin, müzik aktarımlarını herkes yazıya dökecekti, kimse yapmadı. Ayrıca herkes Gümüşlük kampında yapılan tiyatro aktarımlarını geliştirme sözü vermişti. Maalesef bu sözler de yerine getirilmedi.
Çalışmaların ve herkesin genel hayat temposunun yoğunluğu bu tarz sözlerin yerine getirilememesini belirli bir derecede engelliyor. Ancak, işin içinde düşünsel tembellik ve okuma tembelliği olduğunu da itiraf etmek gerek. Celal, yazmanın ve okumanın bir düşünme pratiği olarak ele alınması gerektiğini söyledi ve eylemimizi düşünceyle birlikte örmezsek, çabalarımızın boşa gideceğini belirtti. Bulunduğumuz yeri farklılaştırma niyetindeysek, bunun ancak düşünsel faaliyetle mümkün olabileceğinden bahsetti.
Bu sene yaz kampını büyük ihtimalle İznik’te yapacağız. Kampı ne zaman yapacağımız henüz netlik kazanmadı. Kampa kadar söz verdiğimiz yazılar üzerine yoğunlaşma kararı aldık. 29 Haziran’dan itibaren, her hafta iki üç kere buluşup yazılarımızı tartışacağız ve eleştiriler doğrultusunda yazıları geliştireceğiz. Sonrasında da yazıları web sitesinde paylaşacağız.
Müzik çalışmaları üzerine de konuştuk. Enstrüman çalışmalarını kendi rutin çalışmalarımızdan ayırma kararı aldık. Celal “Müzikle hep bir derdimiz olacak. İsterseniz üflemeli dışında başka enstrümanlar da çalışabilirsiniz.” dedi. Müzik dersi için iyi bir hocaya ihtiyacımız olduğuna karar verdik


01.06.08

Bugün Erdem, Diyarbakır’ın Aziziye Mahallesi’nde, bir teyzenin evinin bahçesinde, kırk kadar çocuk ve otuz kadar yetişkin eşliğinde “Ben Pierre Rivière...” adlı oyunu sergiledi.