Meyerhold Konuşuyor

MEYERHOLD KONUŞUYOR…
İngilizceye çeviren: Alma H. Law
Kaynak: Performing Arts Journal, Cilt 3, Numara 3(1979, Kış) s. 68-75
İngilizceden Türkçeye Çeviren: Süreyya Bursa

Not: Aşağıdaki gözlem ve prova notları 1979'da Ardis Publishers'dan yayınlanan Ann Arbor'un "Meyerhold Speaks" kitabındandır. 1934'ten, Meyerhold'un tutuklandığı 1939'a kadar, yönetmenin asistanlığını yapan yakın arkadaşı merhum Alexander Gladkov tarafından kayda geçirilmiştir.

Eğer konuşma ya da hareketlerinizdeki bir takım kusurlardan kurtulamıyorsanız izleyiciyi bu kusurları sevmeye zorlayın. Andreev Burlak[i] peltekti, Rossov[ii] kekelerdi, Leonidov[iii] tıslayarak konuşurdu. Savina[iv] ve Sarah Bernhardt genizden konuşurdu ama sahne mevcudiyetleri o denli güçlüydü ki, bu özellikleri birer meziyet gibi gözükürdü.



***

Tiyatro yazınının büyük eserlerinden başka, bazı oyunlar vardır ki içlerinde dikkate değer hiçbir şey barındırmamalarına rağmen müthiş performansların izlerini taşırlar. Bunlar oyuncunun müthiş doğaçlamaları için yaratılmış taslaklardır adeta, nitekim Anton Rubinstein’ın birçok piyano parçası bir virtüoz performansı için çerçeve işlevi görür. Ancak sadece çok zengin ve hünerli bir oyunculuk bu çerçevelerin içini doldurabilir. Böylelikle Eleanora Duse Kamelyalı Kadın’da dahice bir performans sergilemiş ve Chaliapin sönük opera Şeytan’da[v] ilahi bir şekilde şarkı söylemiştir.


***

Büyük İtalyan komedyen Guglielmo[vi] bir oyuncudan, oyun alanına adapte olabilme yeteneğine sahip olmasını talep ederdi. Bir oyuncunun yuvarlak bir düzlemdeki hareketleri, kare bir düzlemdekiyle aynı değildir. Sahnenin ön ve arka bölümlerindeki hareketleri farklıdır. Hali hazırda, sadece yönetmenler buna kafa yoruyor. Oysa bedenin uzayda konumlandırılması yeteneği oyunculuğun temel yasasıdır.

***

"Yönetmenin teyel iplikleri"... Yönetmenin teyel ipliklerini çıkarın!... Benim yönergelerimin teyel ipliklerini gizleyin. (Aktris T.ye) Sana belli bir anda oturmanı söyledim ama sen bunu çok açıkça yapıyorsun, benim tasarımımı ifşa ederek. Önce hafifçe otur sonra iyice yerleş. Benim yönetmen planımı, teyel ipliklerimi gizle!


***

Bir oyuncu bir kemancı gibi 7-9 sene çalışmalıdır. 3-4 senelik bir çalışmayla oyuncu olunamaz.

***

Bir prodüksiyonun ana fikrinin morötesi ışınları görünmez olmalı ve izleyiciye fark ettirmeden ona nüfuz edebilmelidir.

***

Atışmanın olduğu herhangi bir bölüm seçin: diyalog 12 dakika, monolog 1 dakika, trio 6 dakika, toplu sahne 5 dakika, vs. Bir ilişki elde edersiniz-12:1:6:5- ve bu sahnenin düzenini tanımlar. Bu ilişkiye kati bir şekilde uyulup uyulmadığı gözlenmelidir, lakin bu oyuncunun çalışmasındaki doğaçlama fırsatlarını kısıtlamaz. Şurası kesindir ki süredeki kati kararlılık oyuncunun sanatında esas olanın tadını çıkarmasına olanak verir. O on iki dakikanın sınırları içinde oyuncu, yorumu çeşitleme, sahneye etkileyici nüanslar ekleme, yeni oynama yolları deneme ve yeni detaylar arama şansına sahiptir. Düzen ile doğaçlama oyun arasındaki bu ilişki okulumuzun yeni üretim reçetesidir.

***

Isadora Duncan'dan hazzetmiyorum. Beş çeşitlemeyle bir jest...[vii]

Müzik nedir? Porte çizgilerine, dünyanın en sıradan beş çizgisine, bir dehanın elleri tarafından fırlatılan, bir duygu ve hayal gücü çığını harekete geçirebilecek bir avuç notadır.
***

Bir oyuncu "müzikle birlikte" oynamayı ve "müziğe göre" oynamamayı bilmelidir. Arada muazzam ve henüz tam olarak anlaşılmamış bir fark vardır!

***

Durgun bir mizansen diyalogun mümkün olduğunca çabuk iletilmesini gerektirir.

***

Eğer yapıtıma bir suflör gerekseydi onu suflör locasında ya da kuliste saklamazdım, onu orkestra önünde özel bir kürsüye yerleştirirdim. Orada gözünde gözlüğü, üstünde kolalı gömleği ve papyonu, önünde oyunun büyük boy bir kopyasıyla otururdu. Orkestra şefini saklamadığımız halde, ki o asla canımızı sıkmaz ya da işimize karışmaz, suflörü saklamamızda bir mantık göremiyorum. İzleyici herhangi bir stilizasyonu seve seve kabul edecektir. Bundan utanmamıza ve bunu gizlememize gerek yok.


***

"Klişe" ve "gelenek" kavramlarını karıştırmayın. Klişe içi boşaltılmış gelenektir.


***

Es verdiğiniz anlarda dahi diyaloğun temposunu nasıl koruyacağınızı bilmelisiniz.

***

Dur! (Aktris S.ye) Aşırı gerginsin. Şu an seni yerinden zar zor kımıldatabilirim. Bir oyundaki oyuncu bir Lezhginka* dansçısının gerginliğine sahip olmalıdır. Ufacık bir gayret ve işte; sahnenin bir tarafından öte tarafına uçmakta. ( *Genellikle bir erkek tarafından yapılan kafkas dansı-bir tüy gibi hafif olmasına karşın bir ok kadar şaşmazdır.)


***

Tiyatronun şaşırtıcı bir özelliği vardır: yetenekli oyuncu her nasılsa hep zeki bir izleyici bulur.


***

Shaw'un Kırgınlar Evi’ni sahnelemediğim için çok pişmanım. Bu harikulade oyun üstüne çok düşündüm ve iyi oyuncularla üç hafta içinde sahneleyebilirim. Neden gülümsüyorsunuz? Bu süre yetmez mi? Genç Stanislavski buna şaşırmazdı. Tembelleştik. Unuttuk baskı altında çalışmayı, yoğun şekilde çalışmayı... Evet, evet, ben de...

***

Tiyatronun bir çeşidinde (örneğin Sanat Tiyatrosu’nda) yapıtın ilk gösterimi onun yaşamının tepe noktasıdır: uzun prova dönemlerinin zirvesi. Ama bizde bu sadece bir aşama, yapıtın yaratım sürecine izleyicinin dâhil olduğu bir andır. Tepe noktası, yapıtın yaşamının zirvesi hala uzaktadır.

***

İlk perdede seyirciyi dilediğiniz kadar hayrete düşürebilirsiniz ama son perdede size tamamen inanmalıdır.


***
Bence, bir yapıtın doğru anlaşılmasını kolaylaştırdığı takdirde bir çeşit “şakşakçı” tiyatroda hoş görülebilir. Bazen küçük bir izleyici grubunun, gözde oyuncularının sahnede görünmesini nasıl alkışlarla karşıladığını ve bütün izleyicilerin bu küçük gruba nasıl hemen katıldıklarını şüphesiz ki farketmişsinizdir. Görülebilir coşku fazlasıyla bulaşıcı bir şeydir. Etrafınızdaki herkes gülerken siz de gülmenize engel olamazsınız; onlar esnerken siz de esnemeye başlarsınız. Bu nedenle bir performansın seyirciyi "ele geçirmesini garantilemek için salonu sıcakkanlı izleyicilerle doldurmaya çalışırız. İzleyicilerin coşkularının bulaşıcılığını göz önünde bulundurursak; seyirci kitlesinin coşkularını tahrik etmenin bu etkin yöntemini, ihtiyacımız olduğu halde, neden dışlayalım ki? Bu tiyatro bağnazlarını dehşete düşürebilir ama itiraf ediyorum ki Son Meydan Muharebesi’nde(The Last Decisive Battle[viii]) seyircilerin arasına belirlediğimiz bir anda hıçkıra hıçkıra ağlamaya başlayan bir aktris yerleştirmiştim. Aniden, sanki biri emretmişçesine, aktrisin çevresindeki herkesin eli mendiline uzandı. Belirlediğimiz an Bogolubov'un repliğiyle başlıyordu: "Orada ağlayan da kim?". Sonuca giden yolda her şey mubahtır.[ix]


***

Sevdiğim bir oyun okuduğum zaman, otomatik olarak ilginç notlar alırım, sürekli.

***

Kullandıkları malzeme değişkenlik gösterse de farklı sanat dallarının pek çok ortak noktası vardır. Eğer resmin, edebiyatın, müziğin kompozisyonal kurallarına çalışsaydım sahne sanatlarında hiç yardıma muhtaç kalmazdım. Apaçık olan şeyi hariç tutuyorum: oyuncunun doğasının bilimi. Tiyatronun malzemesi budur.

***

Bir rol özlü bir şekilde aktarılmalıdır, iştah uyandırırcasına, tıpkı lezzetli bir yemek servis eden bir aşçının yaptığı gibi. Aşçı tencerenin kapağını hemencecik açmaz. Önce bizi rolün aromasıyla büyüleyin, ikramı sonra yapın.

***

Bir oyuncu prodüksiyonun tüm düzenini bilmeli, anlamalı ve tüm bedeniyle hissetmelidir. Ancak ondan sonra prodüksiyonun bir öğesi olur ve onla uyumlu sesler vermeye başlar.

***

Kelimelere dayanan oyunculukla bizim okulumuzun oyunculuğu arasındaki fark hızlı telgrafla (bizimki) telgraf bürosundan 60 mil uzaktaki bir köye yük vagonuyla taşınan telgraf (kelime oyuncuları) arasındaki fark gibidir. İvmemizin kaynağı sahnelememizin stilize öğeleri, oyuncularımızın pandomim oyunculukları ve benzeridir.

***

Usta profesyoneli amatörden farklı kılan olgu çalışmasında etkisiz hiçbir şey barındırmamasıdır. Her detay (fark edilmeyecek şekilde olsa bile) bütüne bir katkıda bulunur.

***

Mochalov[x] aynı sahneyi farklı yollarla oynardı ama oyunculuğunun temasını asla değiştirmezdi. Onun yerine o günkü ruh haline, seyrici yapısına ve hatta hava durumuna bağlı yeni değişkenler bulurdu.

***

Kişi Mayakovski ve Çehov oynarken aynı metodu kullanmamalıdır. Sanatta, hırsızlardaki gibi her kilide uygun maymuncuk anahtarlarından bulunmaz. Sanatta, her yazar için özel bir anahtar aranmalıdır.

***

Oyuncu kendini her an zihnen yansılama yeteneğine sahip olmalıdır. Genellikle herkes bu yeteneğe basit biçimde sahiptir ancak bu oyuncuda gelişmiş olmak zorundadır.

***

Bu kadar zorlamayın! İzleyiciye güvenin! Bize göründüğünden çok daha zekidir.

***

Oyuncunun belirli bir hareket ya da eylem kalıbını icra ederken haz duyması şarttır. Bu hazzı duyarsanız, her şey yolunda gidecektir. Zafer sizi beklemektedir.

***

Dur! (Yüksek bir merdivende oturan oyuncu K.’ya.) Postürünü değiştir! Daha güvenli ve daha rahat otur. (Oyuncu: “Ben rahatım, V.E.”) Rahat olman çok da umrumda değil. Benim önemsediğim izleyicinin senin için telaşlanmaması, rahat olup olmadığından kaygılanmaması. Bu anlamsız kaygı onun dikkatini oynadığımız sahneden başka bir yere kaydıracaktır... İşte bu! Güzel! Teşekkürler!

***

Üç Kız Kardeş’teki[xi] Baron Tuzenbah’ı prova ederken Stanislavski bana özellikle eziyet etmişti. Uzun bir süre anlayamamıştım. Sahne basit görünüyordu: sahneye çıkıp, piyanoya doğru gidecek, oturacak ve sonra da konuşmaya başlayacaktım. Ama ben başlar başlamaz Stanislavski beni geri yolluyordu. O anlarda ondan adeta nefret ettim. Benim girişimi on kez baştan almışızdır. Başta benden ne istediğini anlamamıştım. Şimdi anlıyorum. Her girişimde bir poz bulup metni okumaya başlıyordum. Sonunda Stanislavski sahneye çıktı, yere bir kâğıt parçası fırlattı ve metni şu şekilde ayırmamı istedi: üç replik söyledikten sonra kâğıdı görecek, yerden alacak, konuşmaya devam edecek, sonra kâğıdı açacak ve biraz daha konuşacaktım. Aniden her şey yerli yerine oturdu. Konuşmamdaki hitabilik büyü yapılmışçasına yok oldu. Kâğıdı yerden almanın ve açmanın verdiği doğal jest sayesinde bana “kendi kendime konuşuyorum” gibi gelen bölüm hayatla dolmuştu: “Ben askeriyede okurken...”
Bir seferinde de Stanislavski benden içsel enerji ve gerginlik talep etmişti, ama ben buz gibiydim. Sonra bana sıkıca kapatılmış bir şişe şarap verdi, onu tirbuşonla açmamı ve aynı anda repliklerimi söylememi istedi. Şişeyi açmanın fiziksel zorluğu ve gerektirdiği enerji beni anında canlandırdı. Bu tamamen eğitsel ve yönetmenlik zanaatına ait bir hileydi ki bunu ben de sık sık kullanırım. Öyle zannediyorum ki farketmişsinizdir. Pavlov’a bundan bahsedilmeliydi. İlgisini çekebilirdi. Eğer bir şeyi provada sadece bir kere hatasız yapabilirseniz, şartlı refleksten dolayı o şeyi hep doğru yaparsınız.

***

Oyuncu her bir rolde yeni nüanslar edinir ve bunlar onda sonsuza değin kalır. Farzedelim Armand Duval’ı ve ondan sonra bir dizi rolü daha oynadınız. Üç yıl sonra artık Armand Duval’ı daha önce oynadığınız gibi oynamayacaksınızdır, onu bu yeni nüanslarla bir dereceye kadar zenginleştireceksinizdir.


***

İki prodüksiyonun sahnelemesine eşzamanlı çalıştığım dönemlerde, tıpkı şu an Boris Godunov ve Nataşa’ya[xii] çalıştığım gibi, eserlerden biri üstüne çalışırken bulduğum şeyin karmaşık bir süreçle diğerine bağlanan bir yol keşfettiğini görüp hayrete düşmüşümdür. Nataşa’daki “Dini geçit töreni” sahnesi Boris’teki kalabalık sahnelere katiyen benzemeyecekse de, bu sahnede oradan esinlenilmiştir. Ne var ki bu süreç ancak birbirinden uzak iki oyuna çalışıyorsanız verimlidir. Gogol’un Müfettiş’ine ve Evlenme’sine aynı anda çalışamazdım. Kanımca klasik bir başyapıtla modern bir oyunu eşzamanlı çalışmak iyidir.


***

Zola bir yazarın cesarete en az bir generalinki kadar ihtiyacı vardır demiştir. Bir yönetmenin de!..


***

Çağdaş yönetmen sadece oyuncunun coşkularının doğrudan etkisinin değil (bu sırada sahne önündeki ışıklara doğru gelip mükemmel bir tirat attı) çağrışımlı imgelerin karmaşık ve sıra dışı dönemeçlerinin de farkında olmalıdır.

***

Yakın zamanda bir oyun izledim: yönetmen mizanseni ustaca kurmuştu, sanatçı mükemmel sahne dekorasyonu yapmıştı, iyi oyuncular rol almıştı ve oyun da kötü değildi. Ama izleyiciler olumsuz karakterin, iyi bir oyuncu tarafından kepazece yanlış yorumlanan bütün repliklerine canayakın kahkalarla yanıt verirken, olumlu karakterlerin monologlarını kayıtsızca dinlediler. Ben de kendi kendime dedim ki: böyle bir yönetmen tiyatrodan kovulmalı. O sefil bir vasat, düşmandan beter tehlikeli bir aptal! Kimin oyunu olduğunu mu bilmek istiyorsunuz? Ve böyle daha fazla prodüksiyon olup olmadığını?


***
Sıradanlaştığım, hayatımdaki her şeyin benim için fazlasıyla iyi gittiği, kalın bir yorganın altında öleceğim ve artık bir öncü olmayı bıraktığım düşüncesiyle geceleri sık sık soğuk terler dökerek uyanırım.







[i] Vasili Nikolaeviç Andreev-Burlak (gerçek ismi Andreev; 1843-1888). Andreev Burlak sahneye lk kez 1869’da çıktı ve bölge tiyatro turnesinde bir karakter oyuncusu olarak ün kazandı. O öldüğünde henüz 14 yaşında olan Meyerhold oyuncuyu Penza’da izlemişti.

[ii] Nikolay Petroviç Russov (gerçek ismi Paşutin; 1864-1945). Rusya’nın eski zaman gezgin oyuncularının sonuncularından biri olan Rossov sadece klasik rollerde oynadı. Meyerhold onu Penza’da izledi hatta performansı hakkında bir eleştiri de kaleme aldı. 1930’larda Rossov bazen Meyerhold’u tiyatrosunda ziyaret ederdi. Farklı tiyatro çağlarına ait olmalarına rağmen Meyerhold yaşlı oyuncuya her zaman oldukça kibar davrandı.


[iii] Leonid Mironoviç Leonidov (gerçek ismi Volfenzon; 1873-1941). Eski bir taşra tiyatrocusu olan Leonidov, ilk olarak Gorki’nin Ayaktakımı Arasında’ki Pepel rolüyle sahneye çıkığı Moskova Sanat Tiyatrosu’na 1903’te dâhil oldu. Leonidov oyuncu ve daha sonraları yönetmen ve eğitmen olarak 68 yaşında hayata gözlerini yumana dek Sanat Tiyatrosu’nda kaldı.

[iv] Maria Gavrilovna Savina (1854-1915). Kariyerine taşra tiyatrolarında operet ve farslarda oynayarak başlayan Savina St. Petersburg’taki Alexandrinski Tiyatrosu’na 1874’te katıldı. 1908’te Meyerhold Alexandrinski Tiyatrosu’nda yönetmen olduğunda, karşısındaki muhalafetin liderlerinden biri de Savina’ydı. 1915’te Zinaida Gipius’un Yeşil Halka’sında (The Green Ring) Elena Ivanovna rolündeyken yönetmenliğini Meyerhold yapmıştı.

[v] Anton Rubinstein (1829-1894) tarafından sahnelenen, Mikhail Lermontov’un (1814-1841) şiirini temel alan opera Şeytan Rubinstein’ın en ünlü operalarındandır; ilk kez 1875’te sahnelenmiştir.
[vi] Guglielmo (Pesarolu Guglielmo Ebreo; 1400-1475). Bir dansçı için olmazsa olmaz altı niteliğin taslağını çizdiği dans tezi De Pratica seu Arte Trpudii (The Practice or Art of the Dance-Dans Sanatının Uygulaması) ile ünlü İtalyan dans ustası. Onlardan biri “partire di terreno” (uzamın paylaşılması) dansçının hareketlerini performans alanına uydurmasına ilişkindir.

[vii] Meyerhold Isadora Duncan’ı ilk kez 1908’te St. Petersburg’da izledi. O zaman bir mektubunda “gözlerinin dolduğunu” yazmıştı. Ne var ki, 1915’te Meyerhold “Duncanesk balenin tüm izlerini” silmenin, oyuncu için zorunluluğundan bahsediyordu.

[viii] Vsevolod Vitalyeviç Vişnevski (1900-1951) tarafından yazılan Son Meydan Muharebesi’nin (The Last Decisive Battle) galası 7 şubat 1931’de yapıldı. Oyunun adı “The International” ın Rusça bir repliğinden gelmektedir.

[ix] Nikolai Ivanoviç Bogolyubov (1899-1980) Meyerhold’un en iyi oyuncularından biri. Meyerhold’un bahsettiği bölüm oyunun sonuna ait. Ölmek üzere olan Buşuev (Bogolyubov) bir derslikte düşmana karşı direnen bir grup denizci grubunun son canlı üyesidir. Zorlukla yerden kalkar ve tahtaya şunları yazar:
162.000.000
- 27
__________
161.999.973
Tebeşir elinden kayarken yere düşer. İzleyicilere döner, gülümser ve sorar;

” Orada ağlayan da kim?”

[x] Pavel Stepanoviç Moçalov (1800-1848). Serf-oyuncuların oğlu Moçalov Moskova’da sahneye ilk kez çıktığında 17 yaşındaydı. 19. yy. İlk yarısında romantik bir kahraman olarak ün salmıştı.
[xi] Moskova Sanat Tiyatrosu’nda Çehov oyununun ilk sahnelenmesinde, Ocak 1901.

[xii] Lydia Nidolevna Seifulina’nın (1899-1954) Nataşa’sı 1936’da Meyerhold tarafından sahneye kondu ama hiçbir zaman seyirciyle buluşmadı. Meyerhold bile, Gladkov’un sözleriyle, “sanatsal açıdan bu denli yanlış” bir çalışmaya hayat verememişti.