Meyerhold Provada

MEYERHOLD PROVADA

İngilizceye çeviren: Alma H. Law
Kaynak: Performing Arts Journal, Cilt 3, Numara 3(1979, Kış) s. 76-84
İngilizceden Türkçeye Çeviren: Süreyya Bursa


Çehov’un vodvili Bir Evlenme Teklifi’nin provalarından birinde Meyerhold uzunca bir süre hevesle Lomof’u canlandıran Igor Ilinski’yle[i] çalışmıştı. Tiyatromuzda sıkça olduğu üzere provada yine pek çok izleyici mevcuttu.

Meyerhold ve Ilinski’yi birlikte çalışırken izlemek bir zevkti. Yönetmenin bitmek bilmeyen yaratıcı hayalgücü doğaçlama tekniğine ve bir virtüozün çabuk kavrama yeteneğine sahip oyuncu tarafından kavranmıştı. Ilinski, yönetmenin yönergelerini dinledikten sonra “Tamam, yarın yaparım” diyen oyunculardan değildi. Hemen yapardı. Meyerhold’un oyuncuyla çalışırken yaptığı demonstrasyonların mükemmelliği pekçokları tarafından bilinir. Ilinski onları tekrar ederken hiçbir şey kaybetmezdi. Tersine uygulamalar zenginleşirdi. Bu, yönetmeni bir yenisini yapmaya kışkırtırdı. Ortalık kahkahaya boğulurdu. Ilinski, hatta Meyerhold’un kendisi bile biraz gülerdi.

Demonstrasyonların birinde sıradaki “bayılma”yı sunarken(oyunun adı 33 Bayılma’ydı, ve her bayılmaya Çaykovski ya da Grieg müzikleri eşlik ediyordu)[ii] Meyerhold ansızın su dolu bir sürahiyi kapıp başından aşağı boca etti.

Ortak bir “Ah!”, kahkahalar, alkış.

Meyerhold provalarda kendini hiç esirgemezdi. Altmış yaşındaki bu adam en yüksek konstrüksiyona tırmanır, merdivenlerden yuvarlanır, hoplar, dans eder, tozlu zeminlere (eyvah!) boylu boyunca uzanırdı. Giysilerini buruşturmama ve kirletmeme konusunda büyülü bir yeteneğe sahipti. En riskli demonstrasyondan sonra, provaya ilk geldiği andaki zerafeti ve şıklığıyla yerine dönerdi.


Sırası gelmişken Meyerhold’un provaya özensiz kıyafetlerle geldiğini hiç görmediğimi de belirteyim.

Ama şimdi Bir Evlenme Teklifi’nin provalarına dönelim.

Sürahi “esprisi”ni gösterdikten sonra Meyerhold, her zamanki gibi biraz kamburlaşarak küçük masasına döndü. Islak ceketini çıkarttı, yeleğiyle kaldı. Provanın ısıtmadan yoksun, oldukça soğuk bir holde yapıldığını belirtmeliyim.

Ilinski’yi çağırdı ve kendi yaptığını tekrarlamasını istedi.

Ilinski boş sürahiyi yerine koydu ve parçayı tekrarlamaya hazırlandı.

“Ama boş bir sürahiyle ne yapıyorsun? Aksesuarcı!” diye bağırdı Meyerhold.

Aksesuarcı az öncekiyle tıpatıp aynı, su dolu bir sürahi getirdi. Ilinski sürahiye dokundu ve irkildi.

Provaya başladılar, Meyerhold dikkatini başka yöne çevirmişti, aktris Atyaseva’ya[iii] sahneyi anlatıyordu. Ona bir şey gösterirken Ilinski’ye sırtını dönüverdi. Ilinski bize susun işareti yaparak dolu sürahiyi hızlıca sahne arkasına taşıyıp, boş olanla değiştirdi.

Prova devam etti.

Meyerhold yerine döndü.

Sahnenin seyri gereğince Ilinski-Lomof sırtını dönüyordu.

Sonra hiç kimsenin beklemediği şekilde, Meyerhold bir anda, şeytani bir çeviklikle, bize susun işareti yaparak, sürahileri tekrar değiştirdi ve yerine döndü. Anlaşılan Ilinski’nin numarasını yakalamıştı.

Ama Ilinski hiçbir şey farketmedi. Kaçınılmaz an yaklaştı. Ilinski sürahiyi aldı ve soğuk suyu çekinmeden başından aşağı döktü...

Şaşkınlığı anlatılamazdı. Nasıl mest olduğumuzu ifade etmem mümkün değil.

Kuralcı kimseler provalarda bu tür şakalar yapılmasını uygunsuz bulabilirler, ama yine de böyle “yaratıcı bir atmosferde” bir vodvil sahnelemek öyle kolaydı ki... Bu aslında bir vodvilin atmosferiydi.

Bir seferinde de Meyerhold prova öncesinde sahneye içi doldurulmuş ölü bir ayı sürükledi. Bir iddia başlattı. Kim ayının orada bulunma sebebini doğru tahmin ederse 15 ruble kazanacaktı. Herkes tahmin yürütmeye başladı. Meyerhold tahminleri tebessümle dinledi. Biri bildi. Meyerhold hayır denmesine aldırmadan, 15 rubleyi kazanana verdi. Sonra da şöyle dedi, “Evet, benim de yapmak istediğim buydu. Ama madem ki tahmin ettin, başka bir şey yapacağız.” Ve ayı bambaşka bir rol oynadı.

***

Meyerhold provanın hararetiyle sık sık ceketini çıkarırdı. Ama bazen daha prova başlamadan, çalışanlar hala sahneye panoları yerleştirirken, yerleri süpürürken, kablo çekip yönetmen masasına bir lamba yerleştirirken ceketini çıkartmış olurdu.

Oyuncular henüz bir araya toplanmamış, yönetmen yardımcısının zili henüz çalmamıştı. Ama Meyerhold, ceketini çıkartmış, sahnenin sağ tarafında dikilmiş, sessizce panolar için işaretlenen bölgeyi inceliyordu. Sonra sol tarafa gidecek ve oradan bakacaktı. Bu şu anlama geliyordu; bugün burada sadece bir çatışma değil, meydan muharebesi olacaktı.... Sahnenin tozlu alacakaranlığına uzun uzun bakarken ne hakkında düşünüyordu? Bu anda kimse yanına bir soruyla yaklaşamazdı, zaten sorusuna bir cevap da alamazdı. Başı eğik, kamburunu çıkartmış şekilde, birkaç saniye boyunca hala birşeyler düşünerek seyirci koltuklarına inen eğik rampa boyunca gidip gelirdi. Sonra başını kaldırır, hâlihazırda seyirci koltuklarında oturanları farkeder, onları selamlar ve her zaman tamamen beklenmedik, o günkü provayla hiçbir ilgisi olmayan bir şey sorardı.

Provalar sırasındaki can sıkıcı analizler Meyerhold’un yeteneğine yabancıydı. Hâlihazırda o, doğaçlamada bir dahiydi, sanatsal sentezde bir dahiydi, anlık yorumlamalarda dahiydi. Provalarında bulunmuş olanlar bunu inkâr edemezler. Bir oyun şelalesi, bir doğaçlama çağlayanı, göz alıcı bir skeç zenginliği hızlıca ve tutkuyla ortaya atılıverirdi.

Ama bu madalyonun sadece bir yüzüdür. Bu provalarda gördüğümüzdür: her zaman şenlikli, her zaman bir performans, solo bir oyuncunun performansı. Ama çalışmanın başka bir aşaması daha vardır, masabaşı çalışması. Orada orancı Salieri mülhem Mozart’tan üstündür. Bu projenin olgunlaşma aşamasıdır, projeyi her açıdan değerlendirme aşamasıdır, hayallerin aşamasıdır. Burası gözlüklü Meyerhold’u bir kitapla otururken (her zaman bir kalemle) , ya da bütün hayatı boyunca topladığı sanat röprodüksiyonlarının kalın broşürlerini gözden geçirirken gördüğümüz yerdir. Kamelyalı Kadın’ı[iv] sahnelemeye hazırlanırken, örneğin, Meyerhold, Gavarni’nin ve 19.yy.’ın ortalarında yaşamış diğer ustaların yüzlerce gravürünü incelemişti. İşaretledikleri fotoğraflanmış ve sahne tasarımcısına gönderilmişti. Bu fotoğrafların arşivinde saklanan albümleri vardır. Bunlardan, oyunun görsel imgesinin nasıl doğduğu su yüzüne çıkartılabilir.









***

Meyerhold’un kendisi demonstrasyonu hiçbir zaman, yönetmenin oyuncularıyla olan çalışması için temel yöntembilimsel bir araç olarak önermemiştir. O her zaman “demonstrasyon tekniğiyle” icra halindeki oyuncunun tekniği arasındaki farkı ayırmıştır. Kendi prodüksiyonu Müfettiş’in yeniden yorumu için yapılan provaların birinde Meyerhold, Dobçinski’yi oynayan oyuncu Mologin’e[v], seyirciler için ayrılmış bölümden bağırdı: “Oynamıyorsun, bana Dobçinski’nin nasıl oynanacağını gösteriyorsun! Bu bir oyuncunun icrası değil, ancak bir yönetmenin demonstrasyonu!” Bu onun olağanüstü bir hayalgücüne sahip karakterinin, tutkulu, tezcanlı yaradılışının, “ne”yi ve “nasıl”ı eş zamanlı olarak görme yeteneğinin bir görünümüydü. Bu bir yöntem değil, bir kural değil, onun hünerinin eşsiz özelliğiydi, Chaliapin’in ritm duygusu kadar kişiseldi.

Meyerhold’u masasının başında, haftalar boyunca oyuncularındaki yaratıcı inisiyatifin uyanmasını sabırla beklerken hayal etmek tamamen imkânsızdı. Boris Godunov[vi] üstüne çalışmanın başlangıcında “masabaşı süresini” artırmayı denedi ama Puşkin’in dizelerinin incelikleri, şair Vladimir Piast’ın yardımıyla çözümlendikten hemen sonra Meyerhold herkesi tez elden masadan sahneye sürükledi. Etkinlik, çalışmanın her aşamasındaki çalışma tutkusu, niyetin berraklığı, hayalgücünün tabiiliği, buluş zenginliği-bunların bütünü Meyerhold’du.

Meyerhold zaman zaman kasvetli, zaman zaman sinirli, zaman zaman çılgın, zaman zaman bulaşıcı derecede neşeli, zaman zaman da coşkuluydu. Ama asla kayıtsız değildi, çok sevmediği bir oyun çalışırken bile.

Meyerhold’un bir kez, sıradan gündüz provalarından birinde (8 Nisan 1937) oyunculara bir demonstrasyon yapmak altmış bir kez sahneye çıkması olaya şahit olmama rağmen, bana şimdi inanılmaz geliyor. Olağan uyarılarını seyirciler için ayrılmış bölümden yaptı, ama aradan önce on sekiz kez ve 10 dakikalık bir moladan sonra da kırk üç kez sahneye çıktı. Bütün bu süre boyunca bir kez olsun oturmadı. Şu an önümde, rampaya her koşuşu için bir çizik attığım not defterim duruyor.

Yine ceketini daha prova başlamadan çıkardığı provalardan biriydi. Seifulina’nın oyunu Nataşa’dan, toplu sahne “Çarmıh Alayı” (The Procession of the Cross) prova ediliyordu. Meyerhold altmış üç yaşındaydı. Bu adamın olağanın dışında bir enerjisi vardı. Sahneye bir şey söylemek için çıkmıyordu. Her defasında bir demonstrasyon yapıyordu, yani, toplu sahnedeki otuz katılımcıdan biri için bütün bir bölümü oynuyordu.
***
Meyerhold’un bunun gibi pek çok provası vardı ama Boris Godunov’daki favori sahnelerinden başka bir provayı, “Shuiski’nin Evi” 9. sahnesinin provasını (17 Mayıs 1936) özellikle hatırlıyorum.

Öyle görünüyordu ki kimse kopacak fırtınayı öngörmemişti. V.E. ceketini başlamadan önce çıkarmamıştı; hatta birkaç dakika gecikmişti, ki bu onun çok nadir yaptığı bir şeydi.

Sandalyeler sahneye yarım daire şeklinde yerleştirilmişti. Salon karanlıktı. Prova “masabaşı çalışması” olarak planlanmıştı. Herkes oturmuştu. Henüz sahne kurulmamıştı.

Asistanları ve şair Piast[vii], Meyerhold’un yanına oturmuştu. Önce bir sahneyi sessizce okudular. Piast iambic pentameter tekniğini titizlikle çözümledi ve Meyerhold, gözlüklerini takıp, metni kitaptan takip etti. Sahnede rol alanlar arasında Boyar[1] Puşkin[viii] rolünü çalışan L.N. Sverdlin[ix] de vardı. Rolün niye özellikle ona verildiği belli değildi. Tiyatronun en önemli oyuncularından biriydi. Orman’da (The Forest) Akaşka’yı, Prelüd’de (Prelude)[x] Hugo Nunbach’ı harika oynamış ve filmlerde sıklıkla ve başarıyla görünmüştü; oysa Puşkin rolü epey önemsizdi. Bir monoloğu vardı ancak önemli bir monolog sayılmazdı.

Prova huzurlu bir şekilde seyrediyordu. Oyuncular sahneyi bir kez baştan sona okumuşlardı. Piast tüm hataları çözümlemişti. Bir kez daha okudular. Meyerhold söz aldı. “Boyar temsilleri”nden nefret ettiğini söyledi ve oyuncuların içinde kendini daha ilk okumadan itibaren güvende hissettikleri “psikolojik çalılar” hakkında konuştu: “Kendinizi şimdiden sırmalı elbiseler içinde, sakallarla görüyorsunuz.”

Bütün karakterleri gençleştirmenin, o dönemin yaşayan insanlarına samimi gözlerle bakmanın gerektiğini söyledi. “Aracısız Puşkin”den, geleneksel tabakalar ve Puşkin araştırmacıları olmadan, sanki ilk defa okunmuş olan Puşkin’den bahsetti.


“Bu oyundaki tüm insanlar savaşçı, sakallı ve kürklü kâtipler değiller. Her biri atından henüz inmiş.” Aniden asistanına dönerek, yazmasını buyurdu: ”Bir binicilik okulunda tüm kumpanya için her gün ata binme dersi ayarla. Yoksa Boris’i oynamayı başaramayacağız!”

Asistan not eder gibi göründü. Bunun üstadın her zamanki mübalağalı ifadelerinden biri olduğunu düşündü, ama kim bilebilirdi? Oyuncular arasında bir canlılık oluştu. Ata binme! Sırada ne vardı?

Ne var ki, gerçekten bir mübalağaysa bile, çok canlı bir mübalağa olduğunu itiraf etmek gerekir. Şunu daha ilk provadan duyduk: “Kürklü boyarlar değil, askerler! Atlarından henüz indiler! Hepsi genç!” bunu sıklıkla tekrarladı, ama şimdilik gerçek atlar talep etmedi...

Kesin, canlı, pitoresk detaylarla, Meyerhold coşkulu bir şekilde, kendi tabiriyle “sahne düzenini geliştirdi”, yani, tüm sahneyi bizle ilişkilendirdi; az önce okuduğumuz aynı sahneyi. Ama bu gerçekten o sahne miydi?

Boris’ten nefret eden ve ona karşı çıkan boyarlar Shuiski’nin evinde toplanmış. İçiyorlar çünkü böylesi daha güvenli. Boris’in ajanları âlemcileri o kadar dikkatle gözlemezler. Kadehler tokuşturuluyor, maşrapa elden ele dolaşıyor. Genel bir uğultu, gürültü, münakaşalar. Basık oda yarı-karanlık. Köşede, bir banka kıvrılmış, altın-saçlı bir çocuk uyuyor. Çocuk aniden yandan dürtülüyor. Çarın sağlığına bir dua okumalıdır. Boris duasız tek bir toplantıya izin vermemektedir. Kurnaz Shuiski, misafirlerinin Çar hakkında ne isterse söylemelerine izin verir, lakin duacı çocuk daima hazırdır. Çocuk uğultunun içinde alto tonun sınırında, uyku sersemi ama bir pınar kadar safça duayı okumaya başlar. Boyarlar ilkin ona kulak vermezler. Hepsi sarhoş ve heyecanlıdır. Ama gitgide gürültü azalır. Bu saf, genç bir sesin büyüsüdür. Artık, bir dere gibi çağlayan bu billur ses dışında, tamamen sükunet hakimdir. Biri ıstavroz çıkarır. Sarhoşluk herkesi hareketsizleştirir. Misafirler teker teker dağılır. Shuiski ve Puşkin kalır, Puşkin sıkıntılı, heyecanlı ve üzgündür...

Bu tablo Puşkin’in otuz dört repliği sırasında oynanmalıdır. Bu mümkün müdür? Mümkün olacaktır, Meyerhold öyle gördüğüne göre.

Shuisky ve Puşkin arasındaki sahne karışıktı, zordu. Burada, her cümlede eylem çizgisinde bir değişiklik mevcuttu. Yani aslında olan buydu. Bize ise bu, belagatle ilgiliymiş gibi görünmüştü.

Nihayet, Puşkin’in monoloğu... Sverdlin okumaya başlar, ama Meyerhold hemen sözünü keser. “Hayır, hayır, hayır!” Bu katıksız Mamont Dalski[xi]”

Sverdlin şaşkınca bakmaktadır.

“Görüyorsunuz, bütün roller, Boris ve diğerleri, kumpanyamızın üyeleri arasında paylaştırıldı ama bu rol için Mamont Dalski’ye, onun coşkusuna, uçuşlarına, çılgınlığına ihtiyacımız var! Bu bir misafir sanatçıya uygun bir rol! İnsanlar, özellikle bu sahne için bu eseri seyretmeye tekrar tekrar gelmeli. Başka şehirlerden gelenler olmalı! Anlıyor musun, Sverdlin?”

Ve işte gerçek Puşkin aslında budur!

Sverdlin şaşkına dönmüştür. “Mamont Dalsky”, tabii ki, V.E.’nin yeni bir mübalağasıdır, ama Meyerhold’un istediği parlaklıktaki coşkuyu ve tutkuları birdenbire nasıl yakalayacaktır.

Ama Meyerhold bunun hemen olması konusunda ısrar etmez... Herkes gibi, o da Sverdlin’in çabucak alev almadığını, ama aldı mı da kuvvetle ve hararetle yandığını bilmektedir. Hugo Nunbach sahnesinin çılgınca alkışla bitmesi boşuna değildi. O zaman da Meyerhold’un gayesini gerçekleştirmek, mükemmel demonstrasyonlarını tekrarlamak inanılmayacak kadar zor görünmüştü.

Meyerhold, monoloğun alt metnini, nasıl aktığını, hangi kayaların üstünden hızla döküldüğünü çok açık ve kesin bir şekilde açıklar. Ve bizzat okumaya başlar, başlangıçta kitaptan ve gözlüğü gözünde. Sonra gözlüğü düşer artık kitaba bakmamaktadır, biri ona sufle vermektedir. Sonra tüm metin sona erer (sadece otuz dört replik vardır) ve Meyerhold, şimdi replikleri tam olarak beşli ölçüde (iambic pentameterde) doğaçlayıp, Mamont Dalsky olsa bu sahneyi nasıl oynardı, onu gösteriyor.

Harika! Evet, bu mükemmellik!

Ama o durmuyor. Oynamaya, “beşli ölçüde”doğaçlamaya devam ediyor. Masadan bir bardağı düşürüyor ve kimse onu yerden almaya cesaret edemiyor...

Nefesimizi tutarak, bu harika doğaçlamayı izliyoruz... Ve doğaçlama sürüyor. O çoktan masanın üzerinde. Oraya zıpladığını farketmemiştik bile.

Bu Meyerhold mu? Yoksa Mamont Dalski mi?

Hayır, bu çıldırmış, sarhoş, vahşi Afanasi Mihayloviç Puşkin, yarası, acısı, ve Çar Boris’e, hayır Borka Godunov’a, o zorbaya, o haine yönelik kontrol edilemez öfkesiyle, bir 17. yy. insanı...
Sverdlin’e bakıyorum. Beti benzi atmış. Zinaida Raikh’a [Meyerhold’un eşine] bakıyorum. Göz göze geliyoruz. Gözlerinden değer verdiği biri için duyduğu endişe okunuyor. Bu imkânsız! Ne de olsa, altmışını aşmış durumda. Ne taşkın bir yaratılış! Ne hiddetli tutkular! Ne çılgınlık! Ve hala sürüyor... Neredeyse korkunç.

Ve ansızın duruyor, masadan rahatça atlıyor ve Sverdlin’e dönüyor: “Anlaşıldı mı?”

Herkes suskun. Az önce gördüğümüz şey hayatta bir kere görülebilirdi. Herkes kımıldamaya korkuyor. Ancak uzun bir duraklamadan sonra bir alkış kopuyor.

Meyerhold çantasını masadan alıyor ve sükûnetle duyuruyor: “On dakika ara!” Gömleğini değiştirmek üzere çıkıyor. Üstündeki tamamen ıslanmış.

On dakika sonra prova tekrar başlıyor.

Bu olağanüstü provayı betimleyebildim mi bilmiyorum, ama bendeki hatırası tiyatroda deneyimlediğim en derin coşkularla eşdeğerde.



Sverdlin bu “demonstrasyon”u tekrarlayabilir miydi ve bu demonstrasyon aslında, tekrar edilmek zorunda mıydı?
Meyerhold’un kuşkusuz uygun 150 tane doğaçlamasına karşın, Puşkin’in monologunda 34 replik var. Kendisi bir “tekerrür” istemezdi. Ama bize karakterin hissini, onun duygusal ufkunu ve sınırını verdi. Tüm bunların sadece dörtte biri performansta yer bulabilirdi ve belki bu dörtte bir bile fazla olurdu.

Meyerhold demonstrasyonu budur.











[1] Rusya’nın Transilvanya bölgesinde soylulara verilen ad.
[i] Igor Vladimiroviç Ilinski (1901-1987). Ilinski Meyerhold’un kumpanyasına 1920’de dahil oldu ve 1925’ten 1927’ye kadar süren kısa dönem istisna olmak üzere, 1938’de tiyatro kapanana değin Meyerhold’la kaldı. Büyük rolleri Crommelynck’in Deyyus’unda (The Magnificent Cuckold) (1922) Bruno, Ostrovski’nin Orman’ında (The Forest) (1924) Schastlivtsev, ve Mayakovski’nin Tahtakurusu’nda(The Bedbug) (1928) Prisipkin’i içerir. 1938’te, hem oyuncu hem de yönetmen olarak çalıştığı Mali Tiyatrosu’na katıldı. Ilinski aynı zamanda 1920’lerde ve 1930’larda çok gözde bir film komedyeniydi.


[ii]Çehov’un doğumunun 75. yıldönümü için Meyerhold, 33 Bayılma başlığı altında üç vodvil(Jübile, Ayı, ve Bir Evlenme Teklifi) sahnelemişti (25 Mart 1935). Başlık, Meyerhold’un hesaplamalarına göre, üç vodvilde bir karakterin bayıldığı 33 duruma dayanmıştır. Meyerhold’un en iyi çalışmlarından biri olmasa da, Meyerhold Tiyatrosunda prömiyeri yapılan son çalışmadır.

[iii]Antonina Yakovlevna Atyasova (1903-197?). Meyerhold kumpanyasındaki Atyasova gibi minör(ikinci derece) aktrislere çok değer biçerdi. Onlara karşı olağanüstü düşünceli ve sabırlıydı. Karşılığında, onlar Meyerhold’a büyük saygı gösterirdi; onlar için hayatlarındaki merkezi şahsiyetti.

[iv] Meyerhold Dumas’ın fils oyununu Marguerite Gautier rolünü oynayan karısı Zinaida Raikh’a, hediye olarak sahnelemişti. Meyerhold’un 1930’lardaki en başarılı dramatik yapımlarından biriydi, galası 19 Mart 1934’te oldu.


[v]Nikolay Konstantinoviç Mologin (gerçek ismi Moçulski; 1892-1951). Mologin Meyerhold’un Stüdyosu’na aralık 1921’de katıldı. Bir dizi Meyerhold prodüksiyonunda görülmesinin yanı sıra Mologin, galası 7 Aralık 1930’da yapılan D.S.E (Give Us Soviet Europe!) adını taşıyan, D.E.’nin güncelleştirilmiş bir uyarlamasının yazarıydı. Meyerhold, 1936 nisanında onun prodüsiyonu Müfettiş’in yeniden oynanması üstüne çalıştı.

[vi]Meyerhold, Alexander Puşkin’in Boris Godunov’unu sahnelemek üstüne düşünmeye ilk kez 1918-1919’da başladı. 1925-26’da Vakhtangov Tiyatro Stüdyosu’nda bir prodüksiyon için oyun üstüne çalışmaya başladı. On yıl sonra Puşkin’in trajedisini kendi tiyatrosunda sahnelemeye karar verdi. Nisan 1936’daki okumanın ardından Meyerhold, yılın geri kalanında prodüksiyonu kesintili olarak prova etti. Bir Sovyet oyununu sahneleme baskısı, Meyerhold’u Boris üzerine olan çalışmasını iptal etmeye zorladı.

[vii] Vladimir Alekseeviç Piast (gerçek ismi Pestovski; 1886-1940) şair ve çevirmen. Alexander Blok’un bir dostu, Meyerhold’un devrim öncesi St. Petersburg’unda tanıdığı yazarlar ve sanatçılar grubunun parçasıydı.


[viii] Puşkin, uzak bir akrabasını, Affanasi Mihayloviç Puşkin’i, bu sahneye koymuştu. Ama bu karakterin tarihsel bir gerçekliği yoktur.


[ix] Lev Naumoviç Sverdlin (1901-1969), oyuncu ve Meyerhold Tiyatrosu’nda biyomekanik öğretmeni. Tiyatro’nun 1938’de kapanmasını takiben Sverdlin önce Vakthangov Tiyatrosu’nda ve sonra Mayakovski Tiyatrosu’nda çalıştı.

[x] Yuri Pavloviç German (1910-1967) tarafından aynı isimli kendi romanının oyunlaştırılması. Galası 28 Ocak 1933’te yapılan oyun, Meyerhold Tiyatrosu’nda seyirciye sunulan son Sovyet eseriydi.

[xi] Mamont Viktoroviç Dalski (gerçek ismi Neelov; 1865-1918). Az çok frapan oyunculuk tarzına sahip yakışıklı oyuncu Dalski daha çok Alexandrinski Tiyatrosu’nda 1890’dan kovulduğu 1910’a kadarki performanslarıyla tanınırdı. Dalski ile oyunculuk eğitimi alan Chaliapin, onu Rusların Kean’i olarak selamlardı. Meyerhold oyuncularıyla konuşmalarında sık sık ona atıfta bulunurdu.